ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΙΔΙΟΚΤΗΣΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΟΙΗΣΗ: ΜΙΑΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ ΤΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ...
μετατράπηκε σε ένα εύπλαστο υλικό, ικανό να μεταποιείται, να κατατεμαχίζεται καινα συνδυάζεται, με άλλα άϋλα αγαθά, της αυ...
Ο νέος κόσμος που αναδύεται στο διαδίκτυο, ο οποίος εμφανίζει έντονα στοιχείασυμμετοχικότητας, και βασίζεται πάνω στην αρχ...
Με γνώμονα την ένταξη των αλλαγών που έχουν συντελεστεί, στα παραπάνωπεδία, με στόχο την ένταξή τους στο υπάρχον σύστημα π...
τεχνολογίας και των δικτύων επικοινωνίας και δεν αποτελεί ένα νέο φαινόμενο. Οαναγραμματισμός, δραστηριότητα η οποία συνίσ...
του 80, τα προγράμματα αυτά, που, μέχρι τότε ήταν συνεκτικά δεμένα με τολειτουργικό των μηχανημάτων, αυτονομούνται από αυτ...
Αυτό που συνέβη στην ουσία, είναι, ότι η ψηφιακή τεχνολογία κατέρριψε τοιςπράγμασι μια σειρά από εμπόδια στη χρήση και μετ...
περιορισμό και ισοδυναμεί με κατάργηση του δικαιώματος συμμετοχής σταευεργετήματα της Κοινωνίας της Γνώσης. - Η δραστη...
φιλοσοφία και αντιλαμβάνεται τον πολιτισμό ως εμπορεύσιμο είδος, από το οποίο οδημιουργός μπορεί να έχει οικονομικές απολα...
γινόταν με άλλα μέσα και διαδικασίες, και, ότι, το οικονομικό σύστημα δεν ήταν σεθέση προβλέψει την αμοιβή των δημιουργών ...
ομοιογένεια και συνοχή, στο πνευματικό έργο28, στην τέχνη, αλλά και στο νομικόσύστημα προστασίας που υιοθετήθηκε με στόχο ...
οποίου η επιβίωση εξαρτάται σχεδόν ολοκληρωτικά από την πνευματική δημιουργίακαι παραγωγή πνευματικών έργων. B. Η απ...
της τέχνης, νέες τάσεις αναδύονται σχετικά με το ζήτημα του καθορισμού τηςιδιότητας του δημιουργού35. Σε πρώτη φάση ο ...
λογοτεχνική ανάλυση και στην κριτική και μεγάλη ώθηση σε όλους του τομείς τηςπρωτοποριακής τέχνης, σηματοδοτούν δε, την απ...
του δημιουργού αυτού που άλλοι ονοματίζουν δημιουργό χρήστη κι άλλοι«συλλογικό δημιουργό» (auteur en collectif)43, το οποί...
κάποιο δίκτυο διανομής. Το διαδίκτυο και οι νέες ψηφιακές τεχνολογίεςεξουδετέρωσαν τα παραπάνω εμπόδια45. Σήμερα, ο κάθε κ...
των οπτικοακουστικών, με τα προγράμματα τύπου Photoshop, Première κλπ., στοπεδίο της τέχνης (interactive art), στο πεδίο τ...
του τελευταίου και τελεί σε σχέση κοινωνίας δικαιώματος μαζί του, οδηγούν σελανθασμένες επιλογές. Δεν είναι δυνατό να ...
δημιουργό και στο πρόγραμμα η/υ, ο χρήστης οικοδομεί τη δική του θέση, δημιουργείτη δική του εκδοχή. Εν κατακλείδι, η ψη...
ελευθερία της έκφρασης και για την καλλιτεχνική ελευθερία του τελευταίου-, με ταηθικά και περιουσιακά δικαιώματα του δημιο...
της γνώμης του άλλου, εφόσον η παράθεση των αποσπασμάτων αυτών είναισύμφωνη προς τα χρηστά ήθη και η έκταση των αποσπασμάτ...
1. Οι άδειες “Creative commons» ως εναλλακτικό σύστημα προστασία58ς. α)Γενικά. Οι άδειες “Creative commons» αποτελούν μια ...
β) Στόχοι των «creative commons». Οι βασικοί στόχοι του συστήματοςκατευθύνονται προς : -τη δυνατότητα μοιράσματος πνε...
παραχώρησης ευρείας ελευθερίας στον χρήστη: εδώ, ό,τι δεν απαγορεύεται ρητά,επιτρέπεται και αυτό εκφράζεται, στην ορολογία...
δεληγιάννη ε.Politistiki metapoiissi teliko
δεληγιάννη ε.Politistiki metapoiissi teliko
δεληγιάννη ε.Politistiki metapoiissi teliko
δεληγιάννη ε.Politistiki metapoiissi teliko
of 28

δεληγιάννη ε.Politistiki metapoiissi teliko

Published on: Mar 4, 2016
Source: www.slideshare.net


Transcripts - δεληγιάννη ε.Politistiki metapoiissi teliko

  • 1. ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΙΔΙΟΚΤΗΣΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΟΙΗΣΗ: ΜΙΑΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ ΤΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ΚΑΙ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΜΟΡΦΩΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗΣΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΣΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΟΥ ΔΙΑΜΟΡΦΩΝΟΥΝ ΤΑΝΕΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΜΕΣΑ* Ελσα Δεληγιάννη Επ. καθηγήτρια Α.Π.Θ. Τμήμα Δημοσιογραφίας και Μ.Μ.Ε. Ο όρος «κουλτούρα της μεταποίησης», όπως αποδίδεται στην ελληνική γλώσσα οόρος remix culture, αναφέρεται στη διαρκώς αυξανόμενη ικανότητα των ανθρώπωννα διαχωρίζουν, να συνενώνουν να οργανώνουν σε σειρά και να εκδίδουνπεριεχόμενα κάθε μορφής, δημιουργώντας νέα πολιτιστικά αγαθά από ήδηυπάρχοντα, με τη βοήθεια των νέων τεχνολογικών Μέσων και εργαλείων. Από τηνέα αυτή δυνατότητα μεταποίησης που παρέχουν οι νέες τεχνολογίες προέκυψε εδώκαι μια δεκαετία περίπου και μια νέα κοινωνική πρακτική, η οποία θεμελιώνεταιπάνω στην ελεύθερη χρήση και ανακύκλωση (recycle)1, στοιχείων από παλιότεραέργα, με σκοπό τη μίξη (remix, mashup)2 και τον συνδυασμό τους για την παραγωγήνέων.3 Η νέα αυτή «κουλτούρα της μεταποίησης» (remix culture) αποτελεί τηντελευταία δεκαετία κεντρικό θέμα συζήτησης, λόγω της τεράστιας έκτασης την οποίαέχει λάβει, αλλά και λόγω των επιπτώσεών της στο πεδίο της τέχνης, του πολιτισμού,της επικοινωνίας, αλλά και του δικαίου. Με την έλευση της ψηφιακής τεχνολογίας εξαϋλοποιήθηκαν οι υλικοί φορείςεγγραφής και διακίνησης των άυλων αγαθών. Το δε πνευματικό έργο, ως άυλο αγαθόμε συγκεκριμένη μορφή και δομή, απελευθερώθηκε από το υπόστρωμά του, και1 S. Bowman, Ch. Willis, σε J.D. Lasica, We Media, The Media Center at The American PressInstitute, 2003, 64 σελίδες, διαθέσιμο στο: http://www.hypergene.net/wemedia/ και στοhttp://www.mediacenter.org/mediacenter/research/wemedia./2 S. Collins, Amen to That: Sampling and Adapting the Past." M/C Journal 10.2.2007, 29 Oct. 2009,διαθέσιμο στο: http://journal.media-culture.org.au/0705/09-collins.php>.3 D. OBrien, B. Fitzgerald, Mashups, remixes and copyright law, Internet Law Bulletin 9(2), 2006,17-19, διαθέσιμο στο:https://eprints.qut.edu.au/secure/00004239/01/Mashups,_remixes_and_copyright_law ∙ B. Fitzgerald,D. O’Brien, Digital sampling and culture jamming in a remix world: what does the law allow?, 10(4),(2005), Media and Arts Law Review 279, 282-287. 1
  • 2. μετατράπηκε σε ένα εύπλαστο υλικό, ικανό να μεταποιείται, να κατατεμαχίζεται καινα συνδυάζεται, με άλλα άϋλα αγαθά, της αυτής ή άλλης κατηγορίας, χωρίς τεχνικούςπεριορισμούς4. Στη συνέχεια, με τη συγκρότηση των δικτύων και των ΝέωνΚοινωνικών Μέσων,5 που οδήγησαν στη σύγκλιση των τομέων παραγωγής καιεπικοινωνίας, το πνευματικό έργο απέκτησε τη δυνατότητα να κυκλοφορεί αυτόνομο,στις ηλεκτρονικές λεωφόρους ως «περιεχόμενο» ανεξάρτητο από το υλικόυπόστρωμα, να αποθηκεύεται, σε μνήμες η/υ, να αναπαράγεται, στο σύνολό του ή σετμήματα. Παρόλο ότι η δραστηριότητα αυτή δεν έχει ως στόχο την εμπορική εκμετάλλευση,οι επιπτώσεις της πάνω στην πνευματική ιδιοκτησία είναι ανυπολόγιστες. Δεν είναιμόνον η οικονομία της εκμετάλλευσης των πνευματικών έργων που βάλλεται από τηδυνατότητα χρήσης κα μεταποίησης των πνευματικών έργων. Είναι και οι ίδιες οιθεμελιώδεις έννοιες του θεσμού που μεταλλάσσονται μέσα από την πραγματικότηταπου διαμορφώνεται στο διαδίκτυο και τα Νέα Μέσα Κοινωνικής δικτύωσης. Οι προβληματισμοί που εγείρονται είναι σημαντικοί, σε μια εποχή μεγάληςρευστότητας που κινείται ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον αναλογικό και τον ψηφιακό.Από τη μια πλευρά, ο αναλογικός κόσμος συνδέεται ακόμη με την εικόνα τουδημιουργού της ρομαντικής εποχής, ο οποίος εργάζεται για να παραγάγει μιααμειβόμενη εργασία εξ’ολοκλήρου προσωπική, μια εικόνα που διαπνέει ολόκληρο τοδίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας. Ο κόσμος του διαδικτύου, εκφράζοντας από τηνάλλη πλευρά, την αλλαγή που έχει συντελεστεί στους τρόπους και στις μεθόδουςδημιουργίας και παραγωγής πολιτιστικών αγαθών, αναδεικνύει. μια πνευματικήδημιουργία, η οποία συνιστά αποτέλεσμα εκούσιων ή ακούσιων συνεργασιών,μικρών ή ευρύτερων ομάδων χρηστών, μέσα από τις οποίες αναδύεται ένας νέοςτύπος δημιουργού: ο δημιουργός χρήστης6 ή για άλλους, ο συλλογικός δημιουργός7 οοποίος αποκτά δυνατότητα συμμετοχής στην κατασκευή του πολιτισμού.4 Έ. Δεληγιάννη, Remix culture: η μετάλλαξη της έννοιας του δημιουργού στον κόσμο των δικτύων,υπό δημοσίευση στα Πρακτικά της Διεθνούς Ημερίδας της Ένωσης Πνευματικής Ιδιοκτησίας, A.L.A.I.εις μνήμη του Γ. Κουμάντου, «Το έργο του Γιώργου Κουμάντου και τα σύγχρονα θέματα τηςπνευματικής ιδιοκτησίας», Αθήνα, Μάϊος 2010.5 J. Quiggin, Blogs, wikis and creative innovation, International Journal of Cultural Studies 2006/ 9,48, διαθέσιμο στο: http://ics.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/481.6 J. Hughes, K. Lang, Transmutability: Digital Decontextualization, Manipulation, andRecontextualization as a New Source of Value in the Production and Consumption of Culture Products.Proceedings of the 39th Annual Hawaii International Conference on System Sciences, Kauai, 2007,160-178.7 Έ. Δεληγιάννη, (2010), ό.π. 2
  • 3. Ο νέος κόσμος που αναδύεται στο διαδίκτυο, ο οποίος εμφανίζει έντονα στοιχείασυμμετοχικότητας, και βασίζεται πάνω στην αρχή της δωροοικονομίας, είναιλιγότερο επικεντρωμένος στην ιδιοκτησία. Από την πλευρά της, η πνευματικήιδιοκτησία, έχει απομακρυνθεί σημαντικά από τον ανθρωπιστικό θεσμό πουγνωρίσαμε μέχρι, περίπου, τα τέλη της δεκαετίας του 80, ο οποίος είχε ως επίκεντροτον δημιουργό φυσικό πρόσωπο, τους καλλιτέχνες, και τους ανθρώπους τουπνεύματος, στη βάση του οποίου τοποθετούνταν τα ηθικά, αμεταβίβαστα δικαιώματα,των τελευταίων8. Έτσι, στο πλαίσιο των νέων συνθηκών που διαμορφώνουν οι τεχνολογίες και ταδίκτυα, οι χρήστες των έργων, και, μαζί με αυτούς ένα σημαντικός αριθμόςπνευματικών δημιουργών και καλλιτεχνών, μέσα από τη διεκδίκηση της ελεύθερηςμεταποίησης των πνευματικών έργων επιζητούν την αναγνώριση του δικαιώματοςσυμμετοχής τους στην κατασκευή του πολιτισμού. Σε ένα, δε, ευρύτερο επίπεδο,αμφισβητούν, το νεοφιλελευθερισμό και τις καταχρήσεις της τελευταίας χρονικήςφάσης του οικονομικού συστήματος, που οδεύει προς ένα νέο οικονομικό υπόδειγμα,το υπόδειγμα της Παγκόσμιας Οικονομίας της Γνώσης9. Στην πιο ακραία της μορφή,η αμφισβήτηση απειλεί, το σύστημα προστασίας της πνευματικής δημιουργίας μέσωτης αναγνώρισης δικαιωμάτων ιδιοκτησίας. Οι συγκρούσεις κλιμακώνονται τα τελευταία χρόνια στο πεδίο της πνευματικήςιδιοκτησίας. Οι χρήστες οργανώνονται σε πολιτικά κινήματα10, ενώ οι δικαιούχοιπροσπαθούν από την πλευρά τους, να ανακτήσουν με κάθε τρόπο, είτε μέσω τηςπρόκλησης νέων νομοθετικών ρυθμίσεων είτε με το σχεδιασμό αντιπειρατικώνεκστρατειών ή τέλος με την ανάπτυξη νέων επιχειρηματικών στρατηγικών, τονέλεγχο της αγοράς των έργων, επικαλούμενοι τον κίνδυνο καταστροφής τηςπολιτιστικής βιομηχανίας, και μαζί με αυτήν τον αφανισμό τη ίδιας της πνευματικήςδημιουργίας και του πολιτισμού. Στη βάση των ακραίων αυτών τοποθετήσεων,αναδύονται δυο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις για το περιεχόμενο της έννοιαςτου πολιτισμού και τους τρόπους παραγωγής και αναπαραγωγής του.8 Έ. Δεληγιάννη, (2010), ό.π.9 J. E. Stiglitz, Public Policy for a knowledge economy, Department for Trade and Industry & Centerfor Economic Policy Research, London U.K., January 27/1999, 28 σελίδες.10 S. Dussolier, Open Source et Copyleft : une remise en cause de la figure de l’auteur, C.N.R.S.,Institut de l’Ínformation Scientifique et Technique, La revue nouvelle, nos 6-7, juin-juillet 2005, 45-55. 3
  • 4. Με γνώμονα την ένταξη των αλλαγών που έχουν συντελεστεί, στα παραπάνωπεδία, με στόχο την ένταξή τους στο υπάρχον σύστημα προστασίας, θα εξετάσουμετο θέμα μας υπό τις παρακάτω θεματικές. Ύστερα από μια ιστορική ανασκόπηση ηοποία θα μας επιτρέψει να διαπιστώσουμε, πώς μέσα στο χρόνο και με την εξέλιξητων μέσων επικοινωνίας και παραγωγής πολιτισμού, η πρακτική της πολιτιστικήςμεταποίησης γενικεύτηκε και μετουσιώθηκε σε κοινωνικο-πολιτικό κίνημα (Ι), θαπροσεγγίσουμε, (ΙΙ) τη νέα ταυτότητα του πνευματικού δημιουργού, για τις νέεςμορφές συλλογικής πνευματικής δημιουργίας που αναδύονται στο διαδίκτυο, πλάιστις αντίστοιχες παραδοσιακές έννοιες, όπως αυτές αποτυπώνονται στο πεδίο τηςπνευματικής ιδιοκτησίας και, (ΙΙΙ) τα βασικά χαρακτηριστικά του εναλλακτικούσυστήματος προστασίας που προσφέρουν οι άδειες creative commons. Θακαταλήξουμε αναζητώντας τρόπους συμφιλίωσης και συνύπαρξης ανάμεσα στοπαλιό και στο νέο. Ι. Ιστορική αναδρομή στην έννοια της πολιτιστικής μεταποίησης: πώς η ιδέα της πολιτιστικής μεταποίησης μετατράπηκε σε κίνημα. 1. Έννοια και απαρχές της έννοιας της πολιτιστικής μεταποίησης. Ο όρος "RemixCulture" διατυπώθηκε για πρώτη φορά από τον ιδρυτή των αδειών creative commons,καθηγητή Lawrence Lessig11. Ο Lessig περιγράφει με τον όρο αυτό, τηδραστηριότητα που βασίζεται στη δυνατότητα ανταλλαγής γνώσεων καιπληροφοριών, η οποία κατέστη δυνατή με την εξέλιξη της ψηφιακής τεχνολογίας και,αντίστοιχα, την κοινωνία εκείνη που αποδέχεται και προωθεί τη δημιουργίαπαράγωγων έργων. Το περιεχόμενο της έννοιας συνοψίζεται στην πράξη σε τρειςηλεκτρονικές εντολές, στην «Αντιγραφή» (Copy), στην «Αποκοπή» (Cut) και την«Επικόλληση» (Paste) οι οποίες συνδυάζονται άριστα με συμπληρωματικές εντολές,όπως «μεταμόρφωση» (Transform), «πρόσθεση» (Add), «δημοσίευση» (Edit) 12. Η ιδέα της “πολιτιστικής μεταποίησης», έννοια με την οποία αποδίδουμε στηνελληνική γλώσσα τον όρο remix culture, προϋπάρχει βεβαίως της ψηφιακής11 L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/ ∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια, 2007,διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=11612 J.-L.Weissberg, Lauteur en collectif. Auteur, nomination individuelle et coopération productive,Solaris 2001, n°7, διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html :«Le couper/coller/transformer/ajouter/publier devient la condition éditoriale». 4
  • 5. τεχνολογίας και των δικτύων επικοινωνίας και δεν αποτελεί ένα νέο φαινόμενο. Οαναγραμματισμός, δραστηριότητα η οποία συνίσταται στο δανεισμό των γραμμάτωνμιας λέξης με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας με διαφορετική σημασία,χρονολογείται από την αρχή της ανθρωπότητας. Στη μουσική, η πολιτιστική μεταποίηση εκφράστηκε με το φολκλόρ, το οποίοδιαδιδόταν προφορικά, από στόμα σε στόμα και μετεξελισσόταν κάθε φορά πουκάποιος ερμηνευτήw του αρχικού έργου, ενσωμάτωνε σ αυτό και προσωπικά τουστοιχεία, ώστε να ταιριάζει στις προτιμήσεις του. Η τζαζ αποτελεί, επίσης,χαρακτηριστικό είδος μουσικής που βασίζεται πάνω στη μεταποίηση, μέσα από τοναυτοσχεδιασμό. Στην τέχνη, η πολιτιστική μεταποίηση εκφράστηκε με το κολάζ,ενώ, τέλος στον κινηματογράφο, η ιδέα της μεταποίησης συνιστά την ίδια την ουσίααυτού του είδους τέχνης. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 η μουσική βιομηχανία στις ΗΠΑ άρχισε ναπραγματοποιεί παραγωγές από νέες εκτελέσεις μουσικών έργων που είχανπρωτοεκδοθεί στα τέλη του 1960. Στη συνέχεια Νεοϋορκέζοι DJs,άρχισαν ναδημιουργούν δικές τους συνθέσεις μέσα από την αντιγραφή και τη συνένωσητμημάτων ήδη ηχογραφημένων μουσικών συνθέσεων. Οι παραπάνω τάσεις και θέσεις εμφανίζονται ως πρόδρομοι των εξελίξεων πουπροκλήθηκαν από την έλευση των νέων τεχνολογιών. Την εποχή του διαδικτύου καιτων Νέων Μέσων, ο εκδημοκρατισμός των εργαλείων παραγωγής13 επέτρεψε στιςπαραπάνω τάσεις αυτές να αγγίξουν τις μάζες των χρηστών των πνευματικών έργων.Η χρησιμοποίηση επιμέρους τμημάτων διάφορων προϋπαρχόντων έργων και ημετατροπή τους σε ένα νέο δημιούργημα έχει γενικευτεί σε όλους τους τομείς τηςτέχνης και των γραμμάτων, αγγίζει το σύνολο των πολιτιστικών αγαθών καιδιαδραματίζει ολοένα αυξανόμενο ρόλο στην επικοινωνία που συντελείται με ταΝέα Μέσα. Δεν είναι όμως τυχαίο ότι στην ψηφιακή εποχή η μεταποίηση αναδύθηκεμέσα από τον χώρο της πληροφορικής, όπως θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια. 2. Το κίνημα του ανοιχτού λογισμικού: από το copyleft στην κουλτούρα τηςμεταποίησης (remix culture). Τα πρώτα πνευματικά δημιουργήματα του ψηφιακούκόσμου ήταν τα προγράμματα ηλεκτρονικών υπολογιστών. Στα μέσα της δεκαετίας13 Ο. Gallaher, (2008) "What is Remix Culture?": An Interview with Total Recuts Owen Gallagher,διαθέσιμο στο: http://www.henrvjenkins.org/2008/06/interview with total remixs ow. html, 5
  • 6. του 80, τα προγράμματα αυτά, που, μέχρι τότε ήταν συνεκτικά δεμένα με τολειτουργικό των μηχανημάτων, αυτονομούνται από αυτό και αποκτούν τηδυνατότητα να λειτουργούν σε οποιοδήποτε υπολογιστή και να αναπαράγονται χωρίςπεριορισμό. Συνέπεια της παραπάνω εξέλιξης ήταν η μεταμόρφωσή τους σε άυλααγαθά και προϊόντα μαζικής κατανάλωσης. Στο χρονικό σημείο αυτό, τέθηκε τοζήτημα της προστασίας τους μέσω δικαιωμάτων διανοητικής ιδιοκτησίας καιξεκίνησε μια μακρά περίοδος επιστημονικών συζητήσεων για το αν θα έπρεπε ναενταχθούν στο πεδίο των διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας ή στο πεδίο της πνευματικήςιδιοκτησίας. Ξεκίνησε τότε η διεκδίκηση της προστασίας τους από την πνευματικήιδιοκτησία. Παράλληλα, οι μεγάλες εταιρίες παραγωγής προγραμμάτων αποφάσισαννα κλειδώσουν τον πηγαίο κώδικα, και να μην τον παρέχουν, πλέον, στο χρήστη μετην αγορά του προγράμματος, για να εμποδίσουν την κατασκευή αντιγράφων και τηνπειρατεία γενικότερα14. Οι παραπάνω εξελίξεις προκάλεσαν την αντίδραση των προγραμματιστώνηλεκτρονικών υπολογιστών, οι οποίοι είδαν ξαφνικά ένα μεγάλο μέρος τηςδημιουργικότητάς τους να συρρικνώνεται, μια και το κλείδωμα του πηγαίου κώδικαεμπόδιζε την οποιαδήποτε προσαρμογή του προγράμματος και οι αντίστοιχεςδιεκδικήσεις τους σχετικά με την ελεύθερη πρόσβαση στον πηγαίο κώδικα.Ξεκίνησαν τότε οι διεκδικήσεις τους, οι οποίες οδήγησαν σταδιακά στη γέννηση τουκινήματος «Copyleft», ο τίτλος του οποίου υποδηλώνει με το λεκτικό παιχνίδι, τοοποίο επιχειρεί (copy-right / copy-left) την αντίθεσή του με το παραδοσιακόcopyright και την οικονομική ηγεμονία των μεγάλων επιχειρήσεων τηςπληροφορικής15. Το κίνημα Copyleft, το οποίο δίνει έμφαση στη συλλογική εργασία, στοδιαμοιρασμό της γνώσης και στην ελεύθερη ανάπτυξη της δημιουργικότητας 16,μεταλαμπαδεύεται, γύρω στο 2000, από το χώρο της πληροφορικής στο χώρο τουπολιτισμού και της τέχνης, ως κίνημα για την ελεύθερη κουλτούρα στο διαδίκτυο(free culture)17, ως κίνημα για την ελεύθερη πολιτιστική μεταποίηση.14 S. Dussolier (2005), ό.π., 46.15 S. Dussolier (2005), ό.π., 45-46.16 J. Quiggin, ό.π., διαθέσιμο στο: http://ics.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/481.17 L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/ ∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια, 2007,διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116. 6
  • 7. Αυτό που συνέβη στην ουσία, είναι, ότι η ψηφιακή τεχνολογία κατέρριψε τοιςπράγμασι μια σειρά από εμπόδια στη χρήση και μεταποίηση των πνευματικών έργων,εξουδετερώνοντας και καθιστώντας κενό γράμμα τη βάση πάνω στην οποίαθεμελιωνόταν ένα σημαντικό τμήμα της νομοθεσίας περί πνευματικής ιδιοκτησίας. Ηαπελευθέρωση του άυλου αγαθού από τον υλικό φορέα του και ο εκδημοκρατισμόςτων μέσων παραγωγής πολιτισμού που επακολούθησε, συρρίκνωσε την ισχύ τωνπαραγωγών μουσικών και οπτικοακουστικών έργων, οι οποίοι, στις μεν χώρες τουcopyright αναγνωρίζονται ως πρωτογενείς δικαιούχοι των δικαιωμάτων πάνω στοαντίγραφο των εγγεγραμμένων σε υλικό φορέα έργων, στις δε χώρες που ανήκουνστο ηπειρωτικό σύστημα προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας, ως υποκείμενασυγγενικού δικαιώματος, με αντικείμενο την πρώτη εγγραφή του πνευματικού έργουσε υλικό φορέα. Η ανατροπή αυτή, συνοδευόμενη από τον κίνδυνο απώλειαςκεκτημένων δικαιωμάτων, ήταν αρκετή για να οδηγήσει την πολιτιστική βιομηχανίασε σύγκρουση με τους χρήστες. 3. Η αμφισβήτηση της φιλοσοφίας και της οικονομίας του συστήματος πουβασίζεται στην ιδιοκτησία και οι δύο διαφορετικές θεωρήσεις του πολιτισμού. Οιεκπρόσωποί της «κουλτούρας της μεταποίησης», που στην πλειοψηφία τους είναιερασιτέχνες δημιουργοί, δεν αρκούνται πλέον στην απλή λήψη και κατανάλωσηπολιτιστικών αγαθών. Πέρα από τα δικαιώματα ελεύθερης πρόσβασης και χρήσηςτων πνευματικών έργων και των παντός είδους περιεχομένων, διεκδικούν τηνελεύθερη, χωρίς άδεια και χωρίς καταβολή αμοιβής, χρήση των προστατευόμενωνέργων, με σκοπό τη μεταποίηση, την προσαρμογή και ενσωμάτωσή τους σε νέα έργαπου οι ίδιοι δημιουργούν (remix culture). Τα βασικά επιχειρήματα των χρηστών συνοψίζονται ως εξής: - Η τεχνολογία και η καινοτομία18, ως βασικοί πυλώνες της επερχόμενηςΚοινωνίας της Γνώσης,19παρέχουν σήμερα απεριόριστες δυνατότητες πρόσβασηςστον πολιτισμό, και συμμετοχής στην κατασκευή του. Η απαγόρευση της πρόσβασηςστα πνευματικά έργα με τεχνολογικά μέτρα προστασίας αποτελεί υπέρμετρο18 John Quiggin, ό.π., διαθέσιμο στο: http://ics.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/481.19 J. E. Stiglitz, Public Policy for a knowledge economy, Department for Trade and Industry & Centerfor Economic Policy Research, London U.K., January 27/1999, 28 σελίδες. 7
  • 8. περιορισμό και ισοδυναμεί με κατάργηση του δικαιώματος συμμετοχής σταευεργετήματα της Κοινωνίας της Γνώσης. - Η δραστηριότητα της πολιτιστικής μεταποίησης δε θα έπρεπε να χαρακτηρίζεταιως παράνομη, στο βαθμό που δεν πραγματοποιείται για εμπορική εκμετάλλευση καιστο βαθμό που τα πνευματικά έργα που ενσωματώνονται στο προϊόν της μεταποίησηςπαραμένουν διακριτά και γίνεται αναφορά στο όνομα του δημιουργού ή τωνδημιουργών των έργων αυτών και της πηγής από την οποία προέρχονται. - Όπως αναφέρει και διαπιστώνει ο Lessig20, από τις απαρχές της ανθρωπότητας ηδημιουργικότητα κτιζόταν πάντα πάνω στο παρελθόν. Οι δημιουργοί πάντοτεαντλούσαν την έμπνευσή τους από προγενέστερα έργα και αυτήν ακριβώς την ιδέααντικατοπτρίζει η σχετική φύση του περιεχομένου της έννοιας της πρωτοτυπίας, ωςπροϋπόθεσης προστασίας του έργου από την πνευματική ιδιοκτησία. Πράγματι, ηέννοια αυτή προσλάμβανε πάντοτε ένα περιεχόμενο σχετικό, ταυτιζόταν δε, άλλοτεμε την έννοια της «στατιστικής μοναδικότητας» κι άλλοτε με το έργο που παράγεταιαπό τον «ιδρώτα του προσώπου του δημιουργού» Κατά συνέπεια, η δραστηριότητατης πολιτιστικής μεταποίησης δεν θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται ως παράνομη από τοδίκαιο, γιατί και οι προγενέστεροι δημιουργοί, το ίδιο έκαναν: αντλούσαν τηνέμπνευσή τους από προγενέστερα έργα, στοιχεία των οποίων δανείζονταν. Οι παραπάνω θέσεις ίσως ακούγονται ακραίες στο πεδίο της πνευματικήςιδιοκτησίας, θα ήταν, όμως λάθος να αναζητήσουμε τα αίτια εκφοράς τους σε μιααπλή κακοπιστία των χρηστών που δε θέλουν να καταβάλουν το αντίτιμο για τηχρήση των πνευματικών έργων. Τα αίτια είναι βαθύτερα και οφείλονται στη νέακατάσταση που έχει διαμορφώσει η εξέλιξη της τεχνολογίας και στην ανατροπή τωνπαλιών ισορροπιών στο πλαίσιο του τριπτύχου: δημιουργός – πολιτιστική βιομηχανία– χρήστες. Στο παραπάνω πλαίσιο, για την επίτευξη της ισορροπίας του συστήματοςαπαιτείται νέα στάθμιση συμφερόντων που θα λαμβάνει υπόψη τα δικαιώματα και τιςελευθερίες των χρηστών που γεννήθηκαν στην πορεία μετάβασης προς τηνΟικονομία της Γνώσης. Στη βάση των παραπάνω αμφισβητήσεων βρίσκονται δύο αντικρουόμενεςθεωρήσεις για την έννοια του πολιτισμού: η πρώτη από την οποία προήλθε και τοσύστημα προστασίας της πνευματικής δημιουργίας μέσω της αναγνώρισηςδικαιωμάτων ιδιοκτησίας πάνω στο άυλο αγαθό, απορρέει από την ωφελιμιστική20 L. Lessig, ό.π. 8
  • 9. φιλοσοφία και αντιλαμβάνεται τον πολιτισμό ως εμπορεύσιμο είδος, από το οποίο οδημιουργός μπορεί να έχει οικονομικές απολαβές. Στο πλαίσιο της θεώρησης αυτής,η πνευματική ιδιοκτησία αποτελεί κίνητρο δημιουργίας, γιατί η προσδοκία αμοιβήςαπελευθερώνει τις δημιουρικές δυνάμεις του δημιουργού, ο οποίος έχει πλέον τηδυνατότητα να εξασφαλίσει την επιβίωσή του αφιερωμένος στην τέχνη του, και,συνάμα, χωρίς οικονομική εξάρτηση που να φαλκιδεύει την ελεύθερη έκφρασή του.Η δεύτερη θεώρηση υποστηρίζει ότι ο πολιτισμός είναι ένας χώρος που ευνοεί τηνελεύθερη συμμετοχή όλων μας, στον οποίο οι άνθρωποι μπορούν να συμμετέχουνδημιουργώντας εκ νέου, προγενέστερα πνευματικά έργα, μέσα από τη δραστηριότητατης Πολιτιστικής Μεταποίησης21 . Στο πλαίσιο της δεύτερης αυτής θεώρησης, η πολιτιστική μεταποίηση αποτελείένα από τα σημαντικότερα εργαλεία ενίσχυσης και προώθησης της δημιουργίαςπολιτισμού και διαδραματίζει έναν κομβικό ρόλο στη δημιουργία και την ανάπτυξητου σημερινού πολιτισμού. Αρκετοί μελετητές υποστηρίζουν22, μάλιστα, ότι ημεταποίηση είναι ουσιαστικά ένα ενσωματωμένο χαρακτηριστικό γνώρισμα τουψηφιακού δικτυωμένου κόσμου. Το κίνημα της «remix culture» αμφισβητεί την ωφελιμιστική θεώρηση τουπολιτισμού23 Απέναντι στο σύστημα των αποκλειστικών δικαιωμάτων πουαπαγορεύουν τη χρήση ή εκμετάλλευση του έργου, προβάλλουν μια άλλη θεμελιώδηαρχή, την αρχή της επικοινωνίας και του μοιράσματος της γνώσης, στο πλαίσιο ενόςδημόσιου χώρου, που εμπνέεται από τις αρχές της δωροοικονομίας, της εθελοντικήςεργασίας και της αποανάπτυξης24. Επικαλείται ως επιχείρημα στην κατεύθυνση αυτή, ότι οι μεγάλοι αρχαίοιφιλόσοφοι, και άλλοι δημιουργούσαν, ενώ παρόλα αυτά, δεν είχαν κάποια αμοιβή25.Αξίζει να τονιστεί, βεβαίως, ότι τις εποχές εκείνες η ανταμοιβή των δημιουργών21 J., Hughes, K. Lang, Transmutability: Digital Decontextualization, Manipulation, andRecontextualization as a New Source of Value in the Production and Consumption of Culture Products.Proceedings of the 39th Annual Hawaii International Conference on System Sciences, Kauai, 2007, 30.22 L. Manovich, (2005), Remixing and remixability, www.manovich.net/DOCS/Remix_modular.doc23 S. Dussolier, (2005), ό.π., 52.24 Βλ. το παράδειγμα « Linux ».25 J.P. Barlow, The Economy of Ideas, A framework for patents and copyrights in the Digital Age.(Everything you know about intellectual property is wrong), διαθέσιμο στο:http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas_pr.html. ∙ Πρβλ. και το άρθρο του Π.Μανδραβέλη, Η Καθημερινή της Κυριακή, 25/10/09. 9
  • 10. γινόταν με άλλα μέσα και διαδικασίες, και, ότι, το οικονομικό σύστημα δεν ήταν σεθέση προβλέψει την αμοιβή των δημιουργών μέσω της είσπραξης ποσοστών πάνωστις πωλήσεις και στην κάθε είδους εκμετάλλευση των έργων, μια και δεν υπήρχε«αγορά» των έργων26. Εν κατακλείδι, τα παραπάνω επιχειρήματα προχωρούν ένα βήμα πέρα από τηναμφισβήτηση του θεσμού της πνευματικής ιδιοκτησίας. Στην ουσία αμφισβητούν τιςβάσεις του συστήματος της ελεύθερης αγοράς. Κατά συνέπεια, το όλο ζήτημααμφισβήτησης του θεσμού της πνευματικής ιδιοκτησίας ξεφεύγει από τη στενήνομική προσέγγιση και τίθεται, πλέον, με όρους κοινωνικοπολιτικούς. Οι ριζικές αλλαγές που έχει προκαλέσει η τεχνολογία στους όρους καιπροϋποθέσεις με τους οποίους πραγματοποιείται η πνευματική δημιουργία, καθώς καιστην ίδια την ταυτότητα του ίδιου του υποκειμένου της –του πνευματικούδημιουργού), κατέχουν σημαντική θέση και βρίσκονται στη βάση των παραπάνωαμφισβητήσεων. IΙ. Αναζητώντας μια νέα ταυτότητα πνευματικού δημιουργού για τις νέες μορφέςπνευματικής δημιουργίας που αναδύονται στα Νέα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης. Α. Η θεωρία του πνευματικού δημιουργού: ο πνευματικός δημιουργός ωςαποκλειστική πηγή του έργου. Η μοντέρνα, φιλοσοφική, λογοτεχνική και καλλιτεχνική προσέγγιση της έννοιαςτου πνευματικού δημιουργού, αναγνωρίζει την ιδιότητα αυτή στο φυσικό πρόσωποπου έγραψε το κείμενο, που δημιούργησε το έργο τέχνης, ή, τέλος, στο πρόσωπο στοοποίο αποδίδεται το κείμενο ή το έργο τέχνης27. Η θεώρηση αυτή του δημιουργούεπέτρεψε την ενοποίηση των ετερογενών λόγων που είναι δυνατό να περικλείονταιστους κόλπους ενός πνευματικού έργου και, άρα, των διαφορετικών αναγνώσεων καιερμηνειών του. Η συνεκτική – συμπαγής αυτή ταυτότητα του δημιουργού προσέφερε26 E. Δεληγιάννη, σχόλιο στο παραπάνω άρθρο του Π. Μανδραβέλη, διαθέσιμο στο blog:www.newmediacultur.blogspot.com.27 J.P.Fourmentraux, Auteur fragmenté. La création collective à l’heure d’Internet, Recherches enEsthétique, n°14, octobre 2008, pp.205-213 ∙ S. Dussolier (2005), ό.π., 49. 1
  • 11. ομοιογένεια και συνοχή, στο πνευματικό έργο28, στην τέχνη, αλλά και στο νομικόσύστημα προστασίας που υιοθετήθηκε με στόχο την προστασία του. Έτσι, όσον αφορά, τουλάχιστον, το ηπειρωτικό σύστημα προστασίας, ο θεσμόςτης πνευματικής ιδιοκτησίας θεμελιώθηκε και συνεχίζει να θεμελιώνεται πάνω στηθεωρία του πνευματικού δημιουργού (σε αντίθεση με το σύστημα copyright, πουθέτει στο κέντρο της προστασίας το πνευματικό έργο). Σημείο αναφοράς τουηπειρωτικού συστήματος προστασίας είναι, λοιπόν, ο πνευματικός δημιουργός ωςφυσικό πρόσωπο, ένας δημιουργός, ο οποίος αποτελεί τη μοναδική και αποκλειστικήπηγή, από την οποία εκπορεύεται το πνευματικό έργο. Η θεωρία του πνευματικού δημιουργού διαπνέει το σύστημα προστασίας στοσύνολό του. Απόρροιά της είναι η αρχή της αλήθειας, (η οποία εκφράζει στο άρθρο 6του ελλ. νόμου 2121/93, σύμφωνα με την οποία, ο δημιουργός ενός έργου –και ωςδημιουργός θεωρείται, σύμφωνα με το νόμο, το φυσικό πρόσωπο πουπραγματοποίησε την πράξη δημιουργίας29- είναι ο αρχικός δικαιούχος τουπεριουσιακού και του ηθικού δικαιώματος πάνω στο έργο), η υιοθέτηση από τηνομική θεωρία, της θεωρίας της στατιστικής μοναδικότητας30 για τον προσδιορισμότου πρωτότυπου έργου, και η αναγνώριση στο δημιουργό ισχυρών ηθικώνδικαιωμάτων (μεταξύ τω οποίων συγκαταλέγεται η εξουσία περιφρούρησης τηςακεραιότητας του πνευματικού έργου). Με τα αποκλειστικά δικαιώματα περιουσιακής και ηθικής φύσεως, τα οποία τουαναγνωρίζονται, ο δημιουργός και μόνον αυτός, νομιμοποιείται να θέτει τα όρια τουεπιτρέπειν και απαγορεύειν της χρήσης και εκμετάλλευσης του έργου του. Ολόκληρο το σύστημα εκφράζει την παντοδυναμία του πνευματικού δημιουργού,την απόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του, μια και αυτός συνιστά την αποκλειστικήπηγή του τελευταίου. Και μιας και το δίκαιο απεικονίζει με τον πιο γλαφυρό τρόποτις ιδέες, τα ήθη, τις συνήθειες, τις ανάγκες, αλλά και τις προκαταλήψεις τηςκοινωνίας που υιοθετεί τους εν λόγω κανόνες δικαίου, είναι σημαντικό να τονιστεί,ότι η θεωρία του πνευματικού δημιουργού παραπέμπει στην εικόνα του πνευματικούδημιουργού της μοντέρνας και ειδικότερα, ης ρομαντικής εποχής31, ενός δημιουργούαφιερωμένου στην τέχνη και στην πνευματική δημιουργία, ενός δημιουργού, του28 J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.29 Άρθρο 1, Ν. 2121/93.30 Γ. Κουμάντος, Πνευματική Ιδιοκτησία, 109. 1
  • 12. οποίου η επιβίωση εξαρτάται σχεδόν ολοκληρωτικά από την πνευματική δημιουργίακαι παραγωγή πνευματικών έργων. B. Η αποδόμηση της ταυτότητας του δημιουργού και του έργου του μέσα από τιςφιλοσοφικές αναλύσεις των Barthes και Foucault. Αν και η παραπάνω θεωρία αποτελεί την κυρίαρχη θέση στο πεδίο τηςπνευματικής ιδιοκτησίας, η απόλυτη ισχύς της είχε τεθεί σε αμφισβήτηση πολύ πριντις τελευταίες τεχνολογικές εξελίξεις. Ήδη, η υιοθέτηση από το δίκαιο πνευματικήςιδιοκτησίας της έννοιας της πρωτοτυπίας ως όρου και προϋπόθεσης για τηναναγνώριση της προστασίας, αποτελεί μια ένδειξη επαναπροσδιορισμού τηςπαραπάνω απόλυτης έννοιας του δημιουργού32. Η ίδια τάση επαναπροσδιορισμού της έννοιας του δημιουργού παρατηρείται καισε άλλες ρυθμίσεις της νομοθεσίας, όπως για παράδειγμα, στις διατάξεις πουρυθμίζουν την πατρότητα των συλλογικών έργων33, ή την πατρότητα των έργων πουέχουν δημιουργηθεί από μισθωτούς34. Στην περίπτωση των συλλογικών έργων πουδημιουργούνται υπό την πνευματική διεύθυνση και το συντονισμό ενός φυσικούπροσώπου, το περιουσιακό και το ηθικό δικαίωμα επί του έργου στο σύνολό του,αποκτάται πρωτογενώς από τον πνευματικό αυτόν συντονιστή, ενώ οι επί μέρουςδημιουργοί των πνευματικών συμβολών που ενσωματώνονται στο έργο έχουνδικαιώματα μόνο πάνω στις συμβολές τους. Σε πιο πρόσφατες εποχές, περί τα τέλη της δεκαετίας του 60 στο πεδίο τηςκριτικής και της αισθητικής της λογοτεχνίας, όπως και στα πεδία της πρωτοπορίας31 S. Dussolier, Les Licences Creative Commons : les outils du Maître à l’assaut de la maison dumaître, Propriétés Intellectuelles, 2006, 17.32 J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.33 Βλ. το άρθρο 7, §2, Ν. 2121/1993, «Συλλογικά έργα θεωρούνται όσα έχουν δημιουργηθεί με τιςαυτοτελείς συμβολές περισσοτέρων δημιουργών κάτω από την πνευματική διεύθυνση και τοσυντονισμό ενός φυσικού προσώπου. Το φυσικό αυτό πρόσωπο είναι ο αρχικός δικαιούχος τουπεριουσιακού και του ηθικού δικαιώματος επί του συλλογικού έργου. Οι δημιουργοί των επιμέρουςσυμβολών είναι αρχικοί δικαιούχοι του περιουσιακού και του ηθικού δικαιώματος επί των συμβολώντους, εφόσον αυτές είναι δεκτικές χωριστής εκμετάλλευσης» ∙ βλ και Γ. Κουμάντο, ό.π., 172, και Α.Lucas., Jurisclasseur Propriété Littéraire et artistique, Fasc. 1185, 11, 1994, n°97, (για τον δικαιούχοτης Π.Ι. στο συλλογικό έργο, κατά το γαλλικό δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας).34 Γ. Κουμάντος, ό.π., 174. 1
  • 13. της τέχνης, νέες τάσεις αναδύονται σχετικά με το ζήτημα του καθορισμού τηςιδιότητας του δημιουργού35. Σε πρώτη φάση ο στρουκτουραλισμός, με εκπρόσωπο τον Foucault36, ορίζει τοπνευματικό έργο ως διαδικασία που υπακούει σε συγκεκριμένη ιστορία και σεκαθορισμένες τάξεις του λόγου (ordres du discours). Ο δημιουργός τοποθετείται,βέβαια, στο χρονικό σημείο της συγγραφής ενός κειμένου, εγγράφεται, όμως,ταυτόχρονα και εντός του κειμένου αποκτώντας μια ειδική λειτουργία (fonctionspécifique), την εκφορά ενός λόγου. Δηλαδή, ο δημιουργός δεν είναι πλέον μιαιστορική και μόνο μορφή που δίνει ες αεί την απόλυτη εγκυρότητα στο κείμενο ήστο έργο. Δημιουργοί είναι όλοι αυτοί που εκφέρουν λόγο εντός του κειμένου. Διαφορετικά επιχειρήματα έρχονται να ενισχύσουν την παραπάνω διάσπασηανάμεσα στο έργο και στο πρόσωπο που το δημιούργησε. Σύμφωνα με τις θέσεις τουΒarthes (« C’est le langage qui parle ce n’est pas l’auteur…») το πνευματικό έργοεκλαμβάνεται ως σύνολο από αναφορές που συνυφαίνονται πάνω στον ίδιο καμβά(l’oeuvre devient texte, un tissu de citations…). Η προσέγγιση αυτή σηματοδοτεί τηνεξελικτική φύση του έργου, το οποίο ανοίγεται στον αναγνώστη του και αποτελείπλέον αντικείμενο αέναης τροποποίησης37. Η ενότητα του έργου διασπάται και η απόσταση που χωρίζει τον δημιουργό απότον χρήστη (και από τον εν δυνάμει μεταγενέστερο δημιουργό, που θα έχει ωςενδεχόμενη πηγή έμπνευσης αυτό το έργο) μηδενίζεται. Ο δημιουργός χάνει τηναπόλυτη εξουσία πάνω στο έργο του, ενώ ο αναγνώστης, χρήστης, καλείται ναδιαδραματίσει ενεργό ρόλο στη διαδικασία δημιουργίας και παραγωγής. Παράλληλαόμως, το ίδιο το έργο χάνει ένα μεγάλο μέρος από τη δομή και τη συνοχή του. Απότην αποδόμηση του πνευματικού έργου, λίγα βήματα μας χωρίζουν ως τη διάσπασητης ταυτότητας του πνευματικού δημιουργού. Ο ίδιος ο Βarthes καταλήγει στο«θάνατο του δημιουργού»38. Οι παραπάνω προσεγγίσεις απελευθερώνοντας την ερμηνεία του έργου από τολόγο του ενός και μοναδικού δημιουργού, δίνουν μεγάλη αυτονομία στην35 J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213 . S. Dussolier (2006), ό.π., 17. S. Dussolier (2005), ό.π., 45-55.36 Μ. Foucault, Quest-ce quun auteur ?, Bulletin de la Société Française de Philosophie 1969, 69-3 ∙idem, Les Mots et les choses, ed. Gallimard, 1966.37 J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213.38 R. Barthes, La mort de lauteur, Le bruissement de la langue : Essais critiques IV, Paris 1984, éd. duSeuil, Coll. Point/Essais, 63-83. 1
  • 14. λογοτεχνική ανάλυση και στην κριτική και μεγάλη ώθηση σε όλους του τομείς τηςπρωτοποριακής τέχνης, σηματοδοτούν δε, την απαρχή μιας ολοένα και μεγαλύτρηςεμπλοκής του κοινού (χρήστη) στη διαδικασία δημιουργίας - παραγωγής του έργου.Εμφανίζονται οι έννοιες του υπερκειμένου και της διακειμενικότητας39, έννοιες πουεκφράζουν την εξελικτική φύση που αποκτά το κείμενο. Εμφανίζεται, επίσης σεπολλούς τομείς της πρωτοποριακής τέχνης, η διαδραστικότητα και η αλληλεπίδρασηδημιουργού - έργου - κοινού (πίνακες εικαστικά έργα που παράγονται μέσα από τηναλληλεπίδραση του καλλιτέχνη με το κοινό, θεατρικά έργα ερμηνεύονται με τηνενεργή συμμετοχή του κοινού, αυτοσχεδιασμοί…κλπ.)40 Γ. Η σύλληψη του πνευματικού δημιουργού ως θεμελιωτή ενός νέου πεδίουλόγου. Σύμφωνα με τις αναλύσεις των Barthes (l’auteur est mort) και Foucault (il fautréévaluer la fonction auteur) η ενότητα της πηγής του πνευματικού έργουκατακερματίζεται / αποδομείται41. Η ταυτότητα του πνευματικού δημιουργού πουπροκύπτει από την αποδόμηση αυτή, υπακούει στις εξής αρχές, που αποτελούνσυνάμα και τα χαρακτηριστικά του πνευματικού δημιουργού. Ο αρχικός πνευματικός δημιουργός χάνει την απόλυτη ισχύ και τον έλεγχο πάνωστο έργο του, ενώ δημιουργός ενός πνευματικού έργου είναι δυνατό να θεωρηθείκαθένας που παίρνει την πρωτοβουλία εκφοράς ενός νέου πεδίου λόγου. Ο αρχικόςδημιουργός αλλά και κάθε μεταγενέστερος ενεργός αναγνώστης θεωρούνται, όλοι μετη λογική αυτή πνευματικοί δημιουργοί και ακόμη περισσότερο, συνδημιουργοί, μιακαι ο καθένας τους παίρνει την πρωτοβουλία ενός λόγου και δικαιούνται νατροποποιούν, να μεταποιούν και να προσαρμόζουν το έργο στα γούστα τους με στόχοτη δημιουργία του δικού τους κειμένου με το δικό του μήνυμα, μέσα από το κείμενοτου αρχικού δημιουργού. Καταλήγουμε, έτσι, σύμφωνα με τις θεωρητικέςπροσεγγίσεις στον τομέα της αισθητικής της τέχνης και της καλλιτεχνικήςεπικοινωνίας, στην ανάδειξη ενός νέου τύπου πνευματικού δημιουργού42. Το προφίλ39 S. Dussolier, (2005), ό.π., 50.40 L. Carrière, Hypertextes et hyperliens au regqrd du droit d’auteur: quelques éléments de réflexion,διαθέσιμο στο: http://www.bechtold.name/archive/text/carriere.pdf,41 S. Dussolier (2005), ό.π., 52-55.42 J.P. Fourmentraux, ό.π., 205-213. 1
  • 15. του δημιουργού αυτού που άλλοι ονοματίζουν δημιουργό χρήστη κι άλλοι«συλλογικό δημιουργό» (auteur en collectif)43, το οποίο φαίνεται πως αποτυπώνει μεακρίβεια την πραγματικότητα της πνευματικής δημιουργίας που παράγεταικαθημερινά στο διαδίκτυο, θα εξετάσουμε στις ενότητες που ακολουθούν. Δ. Εξερευνώντας τη νέα ταυτότητα πνευματικού δημιουργού της «συλλογικήςπνευματικής δημιουργίας» που παράγεται και διακινείται στα κοινωνικά δίκτυα. 1. Γενικά. Είναι αδιαμφισβήτητο, ότι κάθε εξέλιξη των Μέσων Επικοινωνίαςσυνοδεύτηκε ιστορικά από μικρές ή μεγάλες επαναστάσεις στο πεδίο της παραγωγήςκαι αναπαραγωγής της γνώσης44 και του πολιτισμού. Όπως με την εφεύρεση τηςτυπογραφίας η ανθρωπότητα πέρασε από τον προφορικό πολιτισμό στον γραπτόπολιτισμό, και, στη συνέχεια, από το κείμενο στα οπτικοακουστικά μέσα, σήμερα, μετην εμφάνιση της ψηφιακής τεχνολογίας σημειώνονται και πάλι δραματικές αλλαγέςστην υλική φύση του πολιτισμού. Οι δυνατότητες μεταποίησης των πνευματικώνέργων, σε συνδυασμό με τη φύση και τον τρόπο λειτουργίας των δικτύων, ευνοούντην ανάπτυξη συλλογικών μορφών δημιουργία. Στο βαθμό που ο ψηφιακόςπολιτισμός παρουσιάζει εντελώς νέα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, όση κι αν είναι ηπίεση και η ανασφάλεια μπροστά σε ένα κενό δικαίου, είναι λάθος να εξομοιώνουμετις νέες αυτές συλλογικές μορφές δημιουργίας με μορφές και καταστάσειςπρογενέστερων μορφών πολιτισμού, με σκοπό την εφαρμογή σε αυτές έτοιμωνλύσεων οι οποίες μπορούν να τύχουν αναλογικής εφαρμογής. Προ της έλευσής της ψηφιακής τεχνολογίας τα πνευματικά έργα παρέμεναναμετάβλητα, γιατί ήταν ενσωματωμένα σε έναν υλικό φορέα με τον οποίοσυνέχονταν σταθερά. Η τροποποίηση ενός έργου λόγου, σήμαινε την ολοσχερήαντιγραφή του και η έκδοσή του απαιτούσε την αναπαραγωγή με μηχανήματα τοκόστος των οποίων ήταν υψηλό που μόνον ένας επιχειρηματίας (ένας εκδότης) ήτανδυνατό να κατέχει. Ακόμα και αν κάποιος ήταν σε θέση να μετασχηματίσει ένα έργο,ήταν εξαιρετικά δύσκολο να το παρουσιάσει στο ευρύ κοινό, καθώς δεν διέθετε43 J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html.44 Από την τυπογραφία περάσαμε στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση κι απ’ τα φωτοτυπικάμηχανήματα, στα κασετόφωνα, στα βίντεο, τα γουόκμαν, τα DVD και τα ΜΡ3. 1
  • 16. κάποιο δίκτυο διανομής. Το διαδίκτυο και οι νέες ψηφιακές τεχνολογίεςεξουδετέρωσαν τα παραπάνω εμπόδια45. Σήμερα, ο κάθε κάτοχος ενός ηλεκτρονικούυπολογιστή και μίας σύνδεσης στο Διαδίκτυο μπορεί, εν δυνάμει, να παραγάγει καινα διανείμει το έργο του χωρίς διαμεσολαβητές. Οι νέες μορφές συλλογικής πνευματικής δημιουργίας δίνουν προτεραιότητα«συλλογικό» συμφέρον έναντι του ατομικού και στον εμπλουτισμό της κοινωνίας μεγνώση και πολιτιστικά αγαθά46. Η έννοια της συλλογικής πνευματικής δημιουργίαςδιαδραματίζει εδώ κομβικό ρόλο: ο αρχικός πνευματικός δημιουργός του έργουαποσιωπά με τη θέλησή του την κυρίαρχη συμβολή του στη δημιουργία του έργου,δίνοντας το προβάδισμα στη συλλογική δημιουργία και στο συλλογικό καλλιτεχνικόσυμφέρον47. Η μορφή του και ο ρόλος του ταιριάζουν στο σημείο αυτό με τη μορφήκαι το ρόλο του πνευματικού δημιουργού, όπως τον συνέλαβαν οι Barthes καιFoucault στο πλαίσιο των φιλοσοφικών τους αναζητήσεων. 2. Τα νέα τεχνολογικά εργαλεία. Η δυναμική της δημιουργικής χρήσηςπολιτιστικών αγαθών48 μέσω της «μεταποίησης» 49, εκδηλώνεται μέσα από πολλές καιποικίλες ανεξάρτητες δραστηριότητες, που αναπτύσσονται σε διαφορετικά πεδία: στοπεδίο της μουσικής50, με την τεχνική του sampling, στο πεδίο της φωτογραφίας και45 R. Martin, "Remix culture: a rights nightmare", διαθέσιμο στο :http://www.abc.net.au/catapult/indepth/s1645533.htm.46 S. Dussolier (2005), ό.π., 52-55.47 J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html48 L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/ ∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια,διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116 ∙ J. Ginsburg, Future Directions for CopyrightResearch in the US», Lecture given at Cambridge Center for Intellectual Property and InformationLaw, inaugural seminar, 2004, διαθέσιμο στο: cipil.law.cam.ac.uk/Media/word/gins.doc και στο:cipil.law.cam.ac.uk/publications/jane_ginsburg.php - 31k –, 2 επ. ∙ S. Dussolier, Les LicencesCreative Commons: les outils du Maître à l’assaut de la maison du maître, Propriétés Intellectuelles,2006, 10 επ.49 D. OBrien, B. Fitzgerald, Mashups, remixes and copyright law, Internet Law Bulletin 9(2), 2006,17-19, διαθέσιμο στο:https://eprints.qut.edu.au/secure/00004239/01/Mashups,_remixes_and_copyright_law ∙ B. Fitzgerald,D. O’Brien, Digital sampling and culture jamming in a remix world: what does the law allow?, 10(4),2005, Media and Arts Law Review 279, 282-287.50 S. Collins, Amen to That: Sampling and Adapting the Past." M/C Journal 10.2 (2007). 29 Oct. 2009,διαθέσιμο στο: http://journal.media-culture.org.au/0705/09-collins.php>. 1
  • 17. των οπτικοακουστικών, με τα προγράμματα τύπου Photoshop, Première κλπ., στοπεδίο της τέχνης (interactive art), στο πεδίο της δημιουργίας λογισμικού, και, τέλος,στο πεδίο του γραπτού λόγου (της δημοσιογραφίας, των επιστημονικών εκδόσεων),όπου, η χρήση των υπερσυνδέσμων για την παραπομπή σε προγενέστερες μελέτες,επιτρέπει, στην ουσία, την ενσωμάτωση προγενέστερων μελετών στο νεότεροκείμενο. 3. Συλλογικός δημιουργός και συλλογική δημιουργία. Πολλοί μελετητές,ερευνώντας τη φύση, τη διαδικασία πνευματικής δημιουργίας στα κοινωνικά δίκτυα,καθώς και τις πρακτικές απόσυρσης και ανωνυμίας που ακολουθούν πολλοίπνευματικοί δημιουργοί, καταλήγουν στην πλήρη απουσία της έννοιας τουδημιουργού ως εξατομικευμένου υποκειμένου στη διαδικασίας δημιουργίας τουπνευματικού έργου, αμφισβητώντας παράλληλα την ενότητα της πηγής τουπνευματικού έργου, παρομοιάζοντας την κατάσταση αυτή με ανώνυμες συλλογικέςδημιουργίες της εποχής του μεσαίωνα51. Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν, πάλι, πως είναι αναγκαίο να λάβουμε υπόψη τουςνέους τρόπους παραγωγής και διανομής των έργων στον κυβερνοχώρο, και, ότι θαήταν λάθος να καταλήξουμε στην άρνηση της ύπαρξης δημιουργού, αποδεχόμενοι,ότι οι νέες τεχνολογίες εκμηδενίζουν το υποκείμενο52. Νέο ζήτημα ανακύπτει όμως, στο σημείο αυτό. Αν θεωρήσουμε ότι το υποκείμενοτης πνευματικής δημιουργίας είναι υπαρκτό, ποιος θα θεωρηθεί δημιουργός, ή ποιοιθα θεωρηθούν δημιουργοί των έργων που παράγονται από τις εκούσιες ή τις ακούσιεςσυνεργασίες του διαδικτύου; Εδώ, η κάθε απάντηση που θα βασιστεί στιςαποκρυσταλλωμένες έννοιες της συνεργασίας και της συλλογικής δημιουργίας τουαναλογικού κόσμου, όπως αποτυπώνονται στο πεδίο της νομοθεσίας της πνευματικήςιδιοκτησίας, κινδυνεύει να μην αποτυπώσει σωστά την πραγματικότητα. Έτσι, και οι δύο, εκ διαμέτρου αντίθετες θέσεις, οι οποίες υποστηρίζουν,αντίστοιχα, ότι, 1. δεν υπάρχει δημιουργός ή, ότι 2. κάθε χρήστης δημιουργός πουπαράγει μια νέα εκδοχή του έργου του πρώτου δημιουργού, γίνεται συνδημιουργός51 J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html52 J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html 1
  • 18. του τελευταίου και τελεί σε σχέση κοινωνίας δικαιώματος μαζί του, οδηγούν σελανθασμένες επιλογές. Δεν είναι δυνατό να συγκρίνουμε και να εξομοιώσουμε τη σύγχρονη κατάστασησυλλογικής δημιουργίας με τη συλλογική συγγραφή του Μεσαίωνα. Η απόσυρση τουσύγχρονου δημιουργού των δικτύων και η βούλησή του να μην κάνει αισθητή τηνπαρουσία του διεκδικώντας την αποκλειστικότητα κάθε χρήσης, απαγορεύοντας τημεταποίηση κλπ., βρίσκεται, εδώ, σε αναφορά με ένα υποκείμενο σαφώςκαθορισμένο και υπαρκτό. Πρόκειται για μια μορφή εδραιωμένη και για μιαδημιουργία εξατομικευμένη. Η ενέργεια της απόσυρσης οφείλεται περισσότερο σεμια αντίδραση, -αποτελεί, δηλαδή, θέση διαμαρτυρίας στο κατεστημένο, στημονοπώληση της γνώσης μέσω δικαιωμάτων ιδιοκτησίας- ενώ η κατάσταση τουανώνυμου δημιουργού του Μεσαίωνα παραπέμπει σε μια κατάσταση που προηγείταιτης χρονικά της εξατομίκευσης του υποκειμένου53. Στον αντίποδα του παραπάνω συλλογισμού, το να αποδεχτούμε ότι ο χρήστηςγίνεται συνδημιουργός, αγνοεί την αδιαμφισβήτητη κυρίαρχη καλλιτεχνική θέση πουκατέχει ο πρώτος δημιουργός, αυτός που συλλαμβάνει τη δομή, τη διάταξη, τηνοργάνωση και τα εκφραστικά στοιχεία του έργου και επιλέγει το χώρο κυκλοφορίαςτου. Για παράδειγμα, ο αναγνώστης ενός ψηφιακού γραπτού κειμένου, ο οποίος κάνειχρήση των υπερσυνδέσμων και δημιουργεί ένα καινούριο κείμενο, δεν καθίσταταισυνδημιουργός του αρχικού δημιουργού. Θα μπορούσαμε να τον χαρακτηρίσουμεπερισσότερο ως καλλιτέχνη ερμηνευτή του έργου, που πραγματοποιεί μια νέαερμηνεία παρά ως συγγραφέα, ή ως συνθέτη κλπ. Καταλήγουμε, έτσι, ότι δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια ανώνυμη δημιουργία,ούτε μπροστά σε μια συνδημιουργία. Έχουμε έναν αρχικό δημιουργό, που αφούδημιουργήσει το έργο, αποσύρεται εν μέρει, πίσω από την παραγωγή πουεγκατέστησε, καθησυχασμένος από την υποχρέωση να είναι υπεύθυνος για κάθε μιαεκδοχή που είναι δυνατό να παραχθεί από τη σύνδεση του έργου με τα προγράμματαη/υ που ο ίδιος έχει εγκαταστήσει. Εδώ, στην πραγματικότητα, ο αρχικόςπνευματικός δημιουργός εξουσιοδοτεί ένα μέρος των δημιουργικών αρμοδιοτήτωντου σε αυτόματους χειρισμούς των προγραμμάτων η/υ. Ανάμεσα στον αρχικό53 J.-L.Weissberg, ό.π., διαθέσιμο στο: http://www.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/weissberg.html. 1
  • 19. δημιουργό και στο πρόγραμμα η/υ, ο χρήστης οικοδομεί τη δική του θέση, δημιουργείτη δική του εκδοχή. Εν κατακλείδι, η ψηφιακή εποχή γνωρίζει ένα δημιουργό, ο οποίος έχει από τηνεποχή της τυπογραφίας εδραιωθεί ως υποκείμενο. Ο δημιουργός αυτός εισέρχεται στοπολύπλοκο περιβάλλον των δικτύων, μέσα στο οποίο συνυφαίνονται η κοινήδημιουργία μαζί με την ατομική. Πρόκειται για μια κατάσταση νέα, που εμπεριέχειταυτόχρονα και τις δύο προηγούμενες καταστάσεις. Το συλλογικό στοιχείοενισχύεται και βρίσκεται στο απόγειο του, ενώ από την άλλη ζητείται από τον κάθεδημιουργό να παραγάγει έργο πρωτότυπο, έργο διαφορετικό και, πολλές φορές, έργοπαράδοξο. Δεν βρισκόμαστε, λοιπόν, σήμερα μπροστά σε μια μονόδρομη αποδόμηση τηςέννοιας του δημιουργού και του έργου. Η αποδόμηση που πραγματοποιείται μέσω τηςμεταποίησης παρέχει τη δυνατότητα και συγχρόνως αποσκοπεί στην αναδόμηση τουπολιτιστικού αγαθού, του πνευματικού έργου. Η αναδόμηση δε, επιτυγχάνεται μέσααπό τις παραπάνω μορφές συνεργασίας, οι οποίες αποτελούν συστατικό πλέονστοιχείο του νέου διαρκώς μεταβαλλόμενου πολιτισμού. Βέβαια, στο πεδίο της πνευματικής ιδιοκτησίας τα έργα που παράγονται από τουςχρήστες μέσω της μεταποίησης προγενέστερων έργων, είναι έργα παράγωγα. Αυτόσημαίνει, πως, προστατεύονται μεν ως έργα εφόσον είναι πρωτότυπα, όμως,παράλληλα, ο χρήστης οφείλει να λάβει την άδεια του αρχικού δημιουργού, πρινπροβεί στη μεταποίηση, ακόμη κι αν η τελευταία δεν έχει σκοπό την εμπορικήεκμετάλλευση, γιατί η μεταποίηση θέτει ζήτημα προσβολής του ηθικού δικαιώματοςτου αρχικού δημιουργού, ιδίως της εξουσίας περιφρούρησης της ακεραιότητας τουέργου. Αυτό είναι και ένα από τα μείζονα ζητήματα σύγκρουσης των δημιουργών πουμεταποιούν έργα, με το σύστημα της πνευματικής ιδιοκτησίας. Οι νομοθεσίες περί πνευματικής ιδιοκτησίας επιτρέπουν σε ορισμένεςπεριπτώσεις υπό όρους και προϋποθέσεις την ελεύθερη και χωρίς άδεια χρήσηπρογενέστερων έργων με σκοπό τη μεταποίηση και την ενσωμάτωσή τους σε νέαέργα. Η κύρια εξαίρεση στο πεδίο αυτό είναι η περίπτωση της παρωδίας, ηαναγνώριση της οποίας απορρέει από τη στάθμιση μεταξύ των συμφερόντων τουδημιουργού που επιχειρεί την παρωδία προγενέστερου έργου, -πρόκειται εδώ για την 1
  • 20. ελευθερία της έκφρασης και για την καλλιτεχνική ελευθερία του τελευταίου-, με ταηθικά και περιουσιακά δικαιώματα του δημιουργού του προγενέστερου έργου. Οι χώρες του συστήματος copyright γνωρίζουν ένα σύστημα εξαιρέσεων ανοιχτό,το οποίο βάσει της γενικής ρήτρας fair use δίνει γενικώς τη δυνατότητα εφαρμογήςεξαιρέσεων από το απόλυτο δικαίωμα του δημιουργού σε μεγάλο αριθμό επί μέρουςπεριπτώσεων, στις οποίες δεν συμπεριλαμβάνεται ρητά η παρωδία. Το αν και πότευπάρχει Fair use ενός πνευματικού έργου, το κρίνουν κατά περίπτωση τα δικαστήρια.Οι εξαιρέσεις στο απόλυτο δικαίωμα του δημιουργού προσεγγίζονται περισσότερο ωςπεριορισμοί προς όφελος των χρηστών, από τους οποίους αναδύεται ένα πραγματικόδικαίωμα χρήσης των έργων54. Αντίθετα, στις χώρες που ανήκουν στο ηπειρωτικόσύστημα προστασίας το σύστημα των εξαιρέσεων είναι κλειστό, θεμελιώνεται,δηλαδή, σε ένα περιοριστικό κατάλογο περιπτώσεων. Αρκετές από τις νομοθεσίεςπροβλέπουν την εξαίρεση για παρωδία ρητά, σε άλλες πάλι νομοθεσίες η εξαίρεσηαυτή έχει αναγνωριστεί από τη νομολογία. Στην πράξη, και στα δύο συστήματα προστασίας, η νομολογία είναι αυτή πουεφαρμόζει κατά περίπτωση και προσαρμόζει την εξαίρεση στις εκάστοτε ανάγκες τουδημιουργού που επιχειρεί την παρωδία, αναλύοντας ταυτόχρονα τις προσβολές πουέχει δεχτεί το πνευματικό έργο που «παρωδείται». Σε γενικές γραμμές, το δικαστήριοπου καλείται να κρίνει την εφαρμογή της εξαίρεσης, ελέγχει τη συνδρομή μιας σειράςπροϋποθέσεων, ιδίως το αν η μεταποίηση του συγκεκριμένου έργου αποτελείπαρωδία, σύμφωνα με τους κανόνες που ισχύουν στο πεδίο αυτό, καθώς και το ανσυντρέχει κίνδυνος σύγχυσης μεταξύ της παρωδίας και του έργου που παρωδείταιείτε οι συνέπειες της σύγχυσης είναι καλλιτεχνικές είτε καθαρά οικονομικές55. Μια άλλη εξαίρεση που συναντάται σε όλες τις νομοθεσίες περί πνευματικήςιδιοκτησίας και είναι δυνατό να βρει εφαρμογή στην πολιτιστική μεταποίηση, ιδίωςστη μουσική, είναι η διάταξη που προβλέπει την ελεύθερη παράθεση σύντομωναποσπασμάτων. Στην ελληνική νομοθεσία η εξαίρεση προβλέπεται στο άρθρο 19 τουΝ.2121/1993 και ορίζει ότι επιτρέπεται, χωρίς την άδεια του δημιουργού και χωρίςαμοιβή, η παράθεση σύντομων αποσπασμάτων από έργο άλλου νομίμωςδημοσιευμένου για την υποστήριξη της γνώμης εκείνου που παραθέτει ή την κριτική54 A. Lucas, « Droit d’auteur et numérique », Litec, 1998, n°342.55 C. Rawski, La parodie : Etude comparée en droit d’auteur et copyright par http://m2bde.u-paris10.fr/content/la-parodie-etude-compar%C3%A9e-en-droit-d%E2%80%99auteur-et-copyright-par-caroline-rawski 2
  • 21. της γνώμης του άλλου, εφόσον η παράθεση των αποσπασμάτων αυτών είναισύμφωνη προς τα χρηστά ήθη και η έκταση των αποσπασμάτων δικαιολογείται απότον επιδιωκόμενο σκοπό. Η παράθεση του αποσπάσματος πρέπει να συνοδεύεται απότην ένδειξη της πηγής και των ονομάτων του δημιουργού και του εκδότη, εφόσον ταονόματα αυτά εμφανίζονται στην πηγή. Οι δύο παραπάνω εξαιρέσεις δεν φαίνεται να επαρκούν μπροστά στην έκρηξη τηςπολιτιστικής μεταποίησης που σημειώνεται στο διαδίκτυο. Οι προϋποθέσεις πουτίθενται από τις νομοθεσίες είναι αυστηρές, ενώ το ζήτημα του αν η κάθεσυγκεκριμένη πράξη πολιτιστικής μεταποίησης εμπίπτει ή όχι στις παραπάνωεξαιρέσεις, αποφασίζεται κατά περίπτωση από τα δικαστήρια και αυτό δημιουργείαβεβαιότητα στους χρήστες.ΙΙΙ. Ένα εναλλακτικό σύστημα προστασίας των νέων δημιουργών: οι άδειες CreativeCommonsΤο κίνημα της κουλτούρας της μεταποίησης56 έχει αποκτήσει εδώ και μια δεκαετίαένα δικό του εναλλακτικό σύστημα διαχείρισης των πνευματικών δικαιωμάτων ήκαλύτερα, ένα νέο τύπο άδειας χρήσης των πνευματικών έργων στο διαδίκτυο, πουθεμελιώνεται πάνω στην πνευματική ιδιοκτησία, αλλά διαπνέεται από τις αρχές καιτην ιδεολογία που αναφέρθηκαν σε προηγούμενες παραγράφους, (επικοινωνία,ανταλλαγή, ενεργή συμμετοχή στο δημόσιο διάλογο και στο πολιτισμικό γίγνεσθαι,υπεροχή του συλλογικού έναντι του ατομικού), τα γνωστά creative commons57.56 L. Lessig, Free Culture, The Nature and Future of Creativity, 2004, Penguin, ISBN 0143034650,διαθέσιμο στο: http://www.free-culture.cc/∙ L. Lessig, Creative Commons: εδώ και 4 χρόνια, 2007,διαθέσιμο στο: http://www.re-public.gr/?p=116.57 S. Dussolier (2006), ό.π., 10-21 ∙ Elkin Koren, Exploring Creative Commmons: a Sceptical View of aWorthy Pursuit, στο Hugenholtz B./Guibault L (επιμ.), Τhe future of Public Domain, Kluwer LawInternational 2006 ∙ Association Littéraire et Artistique Internationale -Α.L.Α.Ι., Memorandum onCreative Commons licenses, 2006, διαθέσιμο στο: http://www.alai.org/index-f.php?ch=pubResolution&sm=8 ∙ Δ. Καλλινίκου, Θ. Καρούνος, Μ. Παπαδόπουλος, Οι ελληνοποιημένεςAδειες Creative Commons, ΔιM.E.E. 2007, 384 ∙ Κ. Στυλιανού, Αναζητώντας τον χαμένο νόμο: Απότα “all rights reserved” στα “some rights reserved” (Τα Creative Commons), ΔιM.E.E. 2007, 215. 2
  • 22. 1. Οι άδειες “Creative commons» ως εναλλακτικό σύστημα προστασία58ς. α)Γενικά. Οι άδειες “Creative commons» αποτελούν μια νέα τάση και μια νέαπροσέγγιση, όσον αφορά την προστασία της πνευματικής δημιουργίας59. Η προσέγγιση αυτή γεννήθηκε στις ΗΠΑ το 2001, από την πρωτοβουλία τουLawrence Lessig, καθηγητή Νομικής Σχολής, του Παν/μίου του Stanford, ο οποίος,σε μια σειρά δημοσιεύσεων και βιβλίων του άσκησε σφοδρή κριτική στο σύστημαπροστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας και τις καταχρήσεις του60. Οι κριτικές τουστράφηκαν, ιδίως, στην επέκταση του θεσμού σε κάθε νέα τεχνολογία και στηδέσμευση κάθε νέας χρήσης των έργων, που προκύπτει από την εξέλιξή τηςτελευταίας, μέσα από ένα πλέγμα συμφωνιών, και τεχνολογικών μέτρων, σεσυνδυασμό και με τα απόλυτα δικαιώματα που αναγνωρίζονται στον δικαιούχο. Οικριτικές αυτές βρίσκουν σύμφωνο σημαντικό μέρος της θεωρίας της πνευματικήςιδιοκτησίας61 δανείστηκε την φιλοσοφία του ανοικτού λογισμικού και διαμορφώθηκεως σύστημα προστασίας, μέσα από την δημιουργία συγκεκριμένων μοντέλων αδειώνχρήσης, των οποίων, το κύριο χαρακτηριστικό συνίσταται στο μεγάλος εύροςεξουσιών από το πνευματικό δικαίωμα που παραχωρούνται στον χρήστη (όσοναφορά τη δυνατότητα αναπαραγωγής, δημόσιας επικοινωνίας, μετάδοσης κλπ. τουέργου). Η ιδεολογική βάση του συστήματος συνίσταται στο ότι τα δικαιώματα τουπνευματικού δημιουργού έχουν αναγνωριστεί και υπάρχουν, ιδίως, για να επιτρέπουντη χρήση των έργων (τη δημιουργία αντιγράφων, την τροποποίηση τους, τη διανομήτους62 και όχι για να την απαγορεύουν.58 Ε. Δεληγιάννη Πνευματική Ιδιοκτησία και επικοινωνία στον Κυβερνοχώρο: P2P, “creativecommons” και το μέλλον του θεσμού στο ψηφιακό περιβάλλον, Ζητήματα Επικοινωνίας, τεύχος 7, 27επ., βλ περίληψη στο: http://www.media.uoa.gr/institute/pages/gr/zitimata_gr/seventhIssue/02.html .59 L. Lessig, (2007), ό.π.60 L. Lessig, (2004), ό.π., 1-345.61 Ε. Deliyanni, Exceptions du droit d’auteur et droit à l’information dans le nouvel espace publicnumérique, υπό δημοσίευση στο: ALAI Study Days on “Copyright and Freedom of expression”,Βαρκελώνη, 19-20 Ιουνίου 2006, 468-487, διαθέσιμο στο: http://books.google.gr/books?id=9-PSoF-841IC&pg=PA17&lpg=PA17&dq=libert%C3%A9+dexpression+et+droit+dauteur,+journ%C3%A9es+d%C3%A9tude,+Barcelone&source=bl&ots=wjbj9P--tU&sig=6BCRfycJmFPFzEW_QL4LWoSBQCw&hl=el&ei=PLs6Tf-uBoiu8gPqtMHmCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&sqi=2&ved=0CBgQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false∙ Ε. Δεληγιάννη, Πνευματική ιδιοκτησία και επικοινωνία την εποχή τουΔιαδικτύου: Νομικό πλαίσιο και προοπτικές για την διαδικτυακή ανταλλαγή μουσικών αρχείων,ΔιM.E.E. 2007, 480. 2007 ∙ Ε. Δεληγιάννη Πνευματική Ιδιοκτησία και επικοινωνία στονΚυβερνοχώρο: P2P, “creative commons” και το μέλλον του θεσμού στο ψηφιακό περιβάλλον,Ζητήματα Επικοινωνίας, τεύχος 7, 27 επ., βλ περίληψη στο:http://www.media.uoa.gr/institute/pages/gr/zitimata_gr/seventhIssue/02.html . S. Dussolier, (2006),ό.π., 10-21 ∙ Elkin Koren, (2006), ό.π., 3, και άλλοι.62 S. Dussolier, (2006), ό.π., 10-21. 2
  • 23. β) Στόχοι των «creative commons». Οι βασικοί στόχοι του συστήματοςκατευθύνονται προς : -τη δυνατότητα μοιράσματος πνευματικών έργων, προώθηση συνεργασίας,δημιουργία έργων συνεργασίας και έργων κοινών, διευκόλυνση στη δημιουργίαπαράγωγων έργων.-τη δημιουργία στο χώρο του διαδικτύου πολιτισμικών «περιεχομένων» πουκυκλοφορούν ελεύθερα, και εμπλουτίζουν με τις ιδέες τους και το πρωτότυποπεριεχόμενό τους τον νέο αυτό δημόσιο χώρο, αλλά και την έμπνευση των ίδιων τωνδημιουργών και των εν δυνάμει δημιουργών63- τη χρησιμοποίηση της πνευματικής ιδιοκτησίας με κατεύθυνση την αρχή τουεπιτρέπειν και όχι την αρχή του απαγορεύειν. Βέβαια, η πνευματική ιδιοκτησίαιδωμένη από τη σκοπιά του δικαιώματος του δημιουργού ουδέποτε είχε ως στόχο τηναπαγόρευση και τον απόλυτο έλεγχο της χρήσης των έργων, ούτε λειτούργησε ποτέ,ως μέσο λογοκρισίας, όπως της καταλογίζουν, το αντίθετο μάλιστα. Όμως, στο βαθμόπου το δικαίωμα του δημιουργού μεταβιβάζεται ελεύθερα και βρίσκεται, στην ουσίαστα χέρια της πολιτισμικής βιομηχανίας και της βιομηχανίας της επικοινωνίας ηοποία τα χρησιμοποιεί ως μέσο ελέγχου της αγοράς μέσω της απαγόρευσης χρήσης,εις βάρος όχι τόσο των χρηστών, αλλά και των ίδιων των πνευματικών δημιουργών,είναι τελείως υποκριτικό να επικαλούμαστε ότι η πνευματική ιδιοκτησία ως θεσμόςέχει πρωταρχικό στόχο την επικοινωνία του έργου στο κοινό, επειδή ο ίδιος οδημιουργός σ’αυτό αποσκοπεί. γ) Βασική αρχή και περιεχόμενο των αδειών «creative commons». Ο γενικόςκανόνας στο πεδίο της πνευματικής ιδιοκτησίας είναι, πως, ό,τι δεν επιτρέπεται ρητάαπό τον νόμο ή τον δημιουργό, απαγορεύεται: έτσι, οι εξουσίες από το δικαίωμα πουπαραχωρούνται, βάσει σύμβασης εκμετάλλευσης ή παροχής αδείας χρήσης, πρέπει νααναγράφονται ρητά σε αυτήν και, όποια εξουσία δεν αναφέρεται ρητά, παραμένειστον δημιουργό, η δε σιωπή του τελευταίου δεν συνεπάγεται, σύμφωνα με ταπαραπάνω, την παραχώρηση καμιάς ελευθερίας χρήσης ή εκμετάλλευσης σε κανέναντρίτο. Αντίθετα, οι άδειες creative commons δίνουν, στον δημιουργό τη δυνατότητα,63 S. Dussolier, (2006), ό.π., 10-21. 2
  • 24. παραχώρησης ευρείας ελευθερίας στον χρήστη: εδώ, ό,τι δεν απαγορεύεται ρητά,επιτρέπεται και αυτό εκφράζεται, στην ορολογία των creative commons, με τηνέκφρασης “some rights reserved” σε αντίθεση με την έκφραση “all rights reserved”,που χρησιμοποιείται ευρέως, στο παραδοσιακό σύστημα πνευματικής ιδιοκτησίας, ωςμνεία που εναποτίθεται σε κάθε αντίτυπο ενός πνευματικού έργου, το οποίοδιατίθεται στην αγορά. Αντί, λοιπόν, οι παραχωρούμενες εξουσίες να αναφέρονταιπεριοριστικά στην άδεια και ό,τι δεν παραχωρείται ρητά, να παραμένει στονδημιουργό, εδώ παραχωρούνται οι εξουσίες εκμετάλλευσης συνολικά και μόνον οιεξουσίες που δεσμεύονται ρητά από τον δημιουργό, παραμένουν σ’ αυτόν. ε) Κριτική των «creative commons». Διαμετρικά αντίθετες απόψεις και ιδέεςέχουν εκφραστεί για το σύστημα των creative commons”. Τίθεται, εν γένει, τοερώτημα, αν και κατά πόσο τα creative commons παρέχoυν, πράγματι, τα εχέγγυαμιας γενικής, εναλλακτικής και πιο «δημοκρατικής» εκδοχής προστασίας τηςπνευματικής δημιουργίας, και, ποιες θα ήταν οι επιπτώσεις μιας γενικής υιοθέτησήςτους για την δημιουργία και τον πολιτισμό64. Πολλοί, μέσα από αυτό το νέο κίνημα προδικάζουν τον θάνατο της πνευματικήςιδιοκτησίας, όπως κατοχυρώθηκε και εξελίχθηκε στον δυτικό κόσμο, από την εποχήτου διαφωτισμού και της γαλλικής Επανάστασης μέχρι τις μέρες μας και, αντίστοιχα,τον θρίαμβο της “free culture”. Άλλοι, πάλι, το περιορίζουν σε ένα εργαλείο πουεφηύραν οι χρήστες των έργων, για να αποφεύγουν να πληρώσουν το οποιοδήποτετίμημα για τη χρήση των έργων. Άλλοι, τέλος, χωρίς να το καταδικάζουν,περιορίζουν σημαντικά τη χρησιμότητά του και το πεδίο εφαρμογής του. Παραθέτουμε στη συνέχεια, τις σημαντικότερες κριτικές που έχουν διατυπωθεί Το σύστημα των αδειών creative commons εγγράφεται πλήρως πάνω στοσύστημα προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας, δεν θίγει τον πυρήνα τηςπροστασίας και θεμελιώνεται εξ’ολοκλήρου πάνω στις βασικές αρχές που τηνδιέπουν: την έννοια της ιδιοκτησίας και της αναγνώρισης αποκλειστικώνδικαιωμάτων στον δημιουργό ενός πνευματικού έργου, την παραχώρηση της χρήσηςτων έργων με σύμβαση65. Δανείζεται, δηλαδή, όλες τις θεμελιώδεις αρχές του64 Elkin Koren, (2006), ό.π., 2, 8-10.65 S. Dussolier, (2006), ό.π., 10-21. 2

Related Documents