COLEÇÃO DAS OBRAS DE NIETZSCHE
Coordenaç:lo ele Paulo César de Souza
Além do hem e do mal - Prelúdio a umajilosofiad o(u...
Copyright da tradução, notas e posfãcio
© 1992 by J. Guinsburg
Título original:
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8. [O sátiro e o pastor - Aparência e coisa em si -
Os espectadores, o coro e os atores - O coro co-mo
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NOTA DE TR ADUÇÃO
Esta tradução começou a ser feita no início dos anos 70, quan•
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FRIEDRIC H NIETZSCHE
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O NASCIMENTO
DA TRAGÉDIA A PARTIR
DO ESPÍRITO DA MÚSICA
PREFÁCIO PARA RICHARD WAGNER
A fim de manter longe de mim todo...
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viragem. É possível, porém, que justamente para eles resul­te
de algum modo escandal...
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consagração da bela aparência. E assim poderia valer em re­lação
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mais importante na...
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de, incorpórea espiritualização, misericordiosos olhares de
amor, quem assim o fizer...
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Aqui é preciso declarar que essa harmonia contemplada
tão nostalgicamente pelos home...
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mais íntimo da natureza sente aquele prazer indescritível no
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ameaçadora do que nunca. Só consigo pois explicar o Esta­do
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no começo sem um objeto claro...
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assemelha-se, miraculosamente, à estranha imagem do con­to
de fadas, que é capaz de ...
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tuosidade e deixar de ver o fenômeno verdadeiramente dig­no
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turados um no outro e depois de novo dilacerados. Essa tra­dição
nos diz com inteira...
Nascimento da tragedia
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Nascimento da tragedia

Livro completo de Friedrich Nietzsche: Nascimento da tragedia
Published on: Mar 3, 2016
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Source: www.slideshare.net


Transcripts - Nascimento da tragedia

  • 1. COLEÇÃO DAS OBRAS DE NIETZSCHE Coordenaç:lo ele Paulo César de Souza Além do hem e do mal - Prelúdio a umajilosofiad o(ulllro O nascimento da tragédia - ou Helenismo e pessimismo l:Scce hnmn - Con1o a/guén1 se torna o que é Genealogia da moral- Cma polêmica O caso ragner- l 'm prohlema para músicos e Sietzsche contra ragner­Dossiê de um psicólogo FRIEDRICH NIETZSCHE O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA o u Helenismo e pessimismo Tradução, notas e posfácio: J GUINSBURG 2ª edição 3ª reimpressào COMPANHIA DAS LETRAS
  • 2. Copyright da tradução, notas e posfãcio © 1992 by J. Guinsburg Título original: Die Geburt der Tragodie oder Griecbentum und Pessimismus Capa: João Baptista da Costa Aguiar Preparação: José Waldir dos Santos Moraes Revisão: Marise Leal Marcos Luís Fernandes Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (c1P) (Càmara Brasileira do Livro, sP, Brasil) Nietzsche, Friedrich Wilhetm, 1844-1900. O nascimento da tragédia, ou Helenismo e „ssimis· mo I Friedrich Nietzsche ; tradução, notas e posfácio J. Guinsburg. - São Pauto , Companhia das Letras, 1992 ""' 85· 7164-285·0 I. Estética 2. Müsica- Filosofia e estética 3. Tragédia grega- História e crítica- 4. O trágico 1. Guinsburg. Jacó, 1921- u Título. 111. Helenismo e pessimismo 92-2844 coo-882.0109 Índices pan c:.uálogo sistemático: 1. Tragédia : História e crítica . Literatura grega antiga 882.0109 1999 Todos os direitos desta edição reservados à EDITORA SCHWARCZ LIDA. Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 72 04532-002 - São Paulo - SP Telefone: (Ox:xll) 866-0801 Fax: (OX:Xll) 866-0814 e-mail: editora@companhiadasletras.com.br ÍNDICE Nota de tradução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Tentativa de autocrítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Prefácio para Richard Wagner. . . . . . . . . . . . . 25 1. (Apolo e Dionísio - Sonho e realidade: o artis­ta e o filósofo - O principium individuationis - A embriaguez dionisíaca - Reconciliação en-tre homem e natureza] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2. [Os impulsos artísticos da natureza - Gregos e bárbaros - A música dionisíaca - O ditiram-bo] . . . . . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . ... . . . . . . . 32 3. [Os deuses olímpicos - A sabedoria de Sileno - A ingenuidade grega - Rousseau e Home-ro] . . . . . ... . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 35 4. [O artista ingênuo: Rafael e a Transfiguração­Apolo, deus da individuação e da medida - O "titânico" e o "bárbaro"] . . . . . . . . . . . . . . . . 39 5. [Homero e Arquíloco - O épico e o lírico­Schopenhauer e a essência da canção - O mun-do como fenômeno estético] . . . . . . . . . . . . . . 42 6. [A canção populàr - Palavra e música- O poeta lírico - A música e a unidade primordial] . . . 48 7. [A origem da tragédia - Significação do coro trá­gico - Schlegel e Schiller - O consolo metafí-sico - Hamlet - O sublime e o cômico] . . . 51
  • 3. 8. [O sátiro e o pastor - Aparência e coisa em si - Os espectadores, o coro e os atores - O coro co-mo única " realidade" - Dionísio, o verdadeiro protagonista]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 9. [A "serenojovialidade grega" - Sófocles e seu Édi­po - O Prometeu de Ésquilo - O mito prometéi-co e os arianos] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 10. [O sofrimento de Dionísio - A doutrina de misté-rios 11. - Música e mito - Eurípides] . .. . . . . . . . . 69 [Trágico fim da tragédia - A Nova Comédia - A serenojovialidade - Eurípides e o seu espectador] 72 12. [O sofrimento de Dionísio - O epos dramatizado - O socratismo estético - O prólogo de Eurípides] 78 13. [Sócrates e a tragédia - O daimon de Sócrates] . 84 14. [Platão e a tragédia - O diálogo platônico - O oti­mismo da dialética - Papel secundário do coro e da música]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 15. [Os gregos e a posteridade - Sócrates, o homem teórico - A busca da verdade - O conhecimento trágico] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 16. [Música e arte plástica - Concepção de Schope­nhauer - A música e o mito trágico - Imagem e 17. conceito - A arte dionisíaca]. .. . . .. . . . .. . . . . 96 [Conflito entre a visão trágica e a teórica - O novo ditirambo - Degenerescência da música em pintu-ra musical - O deus ex machina] .. . . . . ...... 102 18. [Os três estágios da ilusão - Cultura alexandrina, helênica ou indiana - A cultura moderna - A vi­tória de Kant e Schopenhauer - A nova cultura 19. trágica] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . 108 [A ópera - O stilo rappresentativo - A tendência idílica - O redespertar do espírito dionisíaco - A música e a filosofia alemãs] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 20. [O espírito alemão e a cultura grega - O renasci­mento da tragédia]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 21. [Importância da tragédia na vida de um povo - O mito e o herói trágico - Tristão e !solda - O dra-ma perfeito e sua música] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 22. [Análise da emoção trágica - O espectador estéti-co - O público contemporâneo] . . . . . . . . . . . . . 130 23. [Necessidade do mito - O homem abstrato - O renascer do mito alemão] . . . ..... . . ......... 134 24. [Transfiguração da vida pelo mito - Prazer trágico e dissonância musical - Esperança no despertar do gênio alemão] ... . ... . .... . . .. . .... . . . . . .. . 139 25. [A dissonância encarnada - Sofrimento e beleza dos gregos] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Notas do tradutor . .. .. . .. . . . ... . . . . . . . . . .. 145 Nietzsche no teatro - ]. Guinsburg . . . . . . . . . . 15 5 Índice remissivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
  • 4. í NOTA DE TR ADUÇÃO Esta tradução começou a ser feita no início dos anos 70, quan• do, como professor de Estética Teatral, desejei estudar com os meus alunos o texto de Nietzsche e constatei, com espanto, que as ver­sões existentes em português obedeciam a modos de transposição demasiado presos aos códigos do "bom" vernáculo literário e a adap­tações interpretativas às vezes bastante fantasiosas. Tudo o que pude compulsar, na época, apresentava deficiências no tocante à reposi­ção conceitual e estilística do original, e os excertos, tão bem tradu­zidos por Rubens Rodrigues Torres Filho para o volume Nietzsche da coleção da Abril, só apareceram mais tarde, em 1974. Assim, no calor da hora, sem medir bem as dificuldades do empreendimento, lancei-me à tentativa. Não é preciso dizer que logo o meu ardor co­meçou a arrefecer. Ao cabo de vinte e poucas páginas já era quase um fogo morto, sobre o qual vieram desabar outras obrigações e encantamentos, levando-me a adiar o penoso trabalho. O volume Die Geburt der Tragddie* foi, portanto, relegado àquele melancóli­co canto em que emurchecem, com uma presença que não raro in­comoda, os projetos mal resolvidos, senão gorados. Razão pela qual, em conversas descompromissadas sobre "o que você está produzin­do?", vez por outra eu me sentia impelido a incluir como efetiva atua­lidade a mal parada tradução do escrito nietzschiano. E foi numa des­sas conversas que mencionei o fato a Paulo César de Souza, estudioso das falas de Zaratustra e tradutor que vem prestando o seu zelo e competência para uma leitura adequada de Nietzsche no Brasil. À menção (Ó língua, quem mandou você falar?) o meu interlocutor não (*) Friedrich Nietzsche, Werke I, Die Geburt der Tragódie oder Grie­chentum und Pessimismus, pp. 9-1 34, editado por Karl Schechta, Verlag Ulls­tein. [ 1 1 ]
  • 5. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E me disse nada, como estímulo. Limitou-se a perguntar se eu tinha isto, mais aquilo outro. E verificando a minha indigência, alguns dias depois mos trouxe. Eu estava no laço! E o Paulo César foi quem apertou o meu próprio nó. Não pude mais fugir dele e de mim mes­mo ... Foi assim que no segundo semestre do ano passado me pus, com suor e maldições, a desfazer a armadilha em que eu me mete­ra. Se, com isso, consegui algo mais do que me livrar de minhas voltas comigo próprio, só ele, Paulo César, o daimon desta tradução, e o meu leitor poderão dizer. De minha parte, espero que as soluções por mim adotadas, com a ajuda computadorizada de minha mulher Gita e minha filha Ruth, possam dar, em português, alguma carna­ção textual a este poderoso lance de poeticidade e pensamento que é O nascimento da tragédia. [ 1 2 ] ]. Guinsburg abril de 1992 O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA ou HELENISM01 E PESSIMISMO TENTATIVA DE AUTOCRÍTICA, 1 . Seja o que for aquilo que possa estar na base deste livro problemático, deve ter sido uma questão de primeira ordem e máxima atração, ademais uma questão profundamente pes­soal - testemunho disso é a época em que surgiu e a despei­to da qual surgiu, ou seja, a excitante época da Guerra Franco­Prussiana, de 1870-1. Enquanto o troar da batalha de W órth se espalhava por sobre a Europa, o cismador de idéias e ami­go de enigmas, a quem coube a paternidade deste livro, achava-se, algures em um recanto dos Alpes, muito entreti­do em cismas e enigmas e, por conseqüência, muito preocu­pado e despreocupado ao mesmo tempo, anotando os seus pensamentos sobre os gregos - núcleo deste livro bizarro e mal acessível a que será dedicado este tardio prefácio (ou posfácio). Algumas semanas depois, e ele próprio encontrava­se sob os muros de Metz, ainda não liberto dos pontos de interrogação que havia aposto à pretensa "serenojovialida­de" 2 dos gregos e da arte grega, até que, por fim, naquele mês de profunda tensão em que se deliberava sobre a paz de Versalhes, também ele chegou à paz consigo próprio e, lentamente, enquanto convalescia em casa, de uma enfermi­dade contraída em campanha, constatou consigo mesmo, de maneira definitiva, "o nascimento da tragédia a partir do es­pírito da música''. - Da música? Música e tragédia? Gregos e música de tragédia? Gregos e obras de arte do pessimismo? A mais bem-sucedida, a mais bela, a mais invejada espécie [ 1 3 ]
  • 6. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E de gente até agora, a que mais seduziu para o viver, os gre­gos - como? Precisamente eles tiveram necessidade da tra­gédia? Mais ainda - da arte? Para que - arte grega? . . . Adivinha-se em que lugar era colocado, com isso, o gran­de ponto de interrogação sobre o valor da existência. Será o pessimismo necessariamente o signo do declínio, da ruína, do fracasso, dos instintos cansados e debilitados - como ele o foi entre os indianos, como ele o é, segundo todas as apa­rências, entre nós, homens e europeus "modernos"? Há um pessimismo dafortitude? Uma propensão intelectual para o duro, o horrendo, o mal, o problemático da existência, devi­do ao bem-estar, a uma transbordante saúde, a uma plenitude da existência? Há talvez um sofrimento devido à própria su­perabundância? Uma tentadora intrepidez do olhar mais agu­do, que exige o terrível como inimigo, o digno inimigo em que pode pôr à prova a sua força? Em que deseja aprender o que é "temer"? O que significa, justamente entre os gregos da melhor época, da mais forte, da mais valorosa, o mito trá­gico? E o descomunal fenômeno do dionisíaco? O que signi­fica, dele nascida, a tragédia? - E, de outra parte: aquilo de que a tragédia morreu, o socratismo da moral, a dialética, a suficiência e a serenojovialidade do homem teórico - como? Não poderia ser precisamente esse socratismo um signo de declínio, do cansaço, da doença, de instintos que se dissol­vem anárquicos? É a "serenojovialidade grega" do he!enismo posterior, tão-somente, um arrebol do crepúsculo? A vonta­de epicúria contra o pessimismo, apenas uma precaução do sofredor? E a ciência mesma, a nossa ciência - sim, o que significa em geral, encarada como sintoma da vida, toda a ciên­cia? Para que, pior ainda, de onde - toda a ciência? Como? É a cientificidade talvez apenas um temor e uma escapatória ante o pessimismo? Uma sutil legítima defesa contra - a ver­dade? E , moralmente falando, algo como covardia e falsida­de? E, amoralmente, uma astúcia? ó Sócrates, Sócrates, foi es­te porventura o teu segredo?, ironista misterioso, foi esta, por­ventura, a tua - ironia? 2 . O que consegui então apreender, algo terrível e perigo­so, um problema com chifres, não necessariamente um tou- [ 14 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A ro, por certo, em todo caso um novo problema: hoje eu diria que foi o problema da ciência mesma - a ciência entendida pela primeira vez como problemática, como questionável. Mas o livro em que se extravasava a minha coragem e a minha sus­picácia juvenis - que livro impossível teria de brotar de uma tarefa tão contrária à juventude! Edificado a partir de puras vi­vências próprias prematuras e demasiado verdes, que aflora­vam todas à soleira do comunicável, colocado sobre o terre­no da arte - pois o problema da ciência não pode ser reco­nhecido no terreno da ciência - um livro talvez para artistas dotados também de capacidades analíticas e retrospectivas (quer dizer, um tipo excepcional de artistas, que é preciso bus­car e que às vezes nem sequer se gostaria de procurar. . .) , cheio de inovações psicológicas e de segredos de artistas, com uma metafísica de artista no plano de fundo, uma obra de juventu­de cheia de coragem juvenil e de melancolia juvenil, indepen­dente, obstinadamente autônoma, mesmo lá onde parece dobrar-se a uma autoridade e a uma devoção própria, em su­ma, uma obra das primícias, inclusive no mau sentido da pala­vra, não obstante o seu problema senil, acometida de todos os defeitos da mocidade, sobretudo de sua "demasiada exten­são", de sua "tempestade e ímpeto" [Sturm und Drangj) de outra parte, dado o seu êxito (em especial junto ao grande ar­tista Richard Wagner, a quem se dirigia como para um diálo­go), um livro comprovado, quer dizer, um livro tal que, em todo caso, satisfez "os melhores de seu tempo".4 Já por isso somente deveria ser tratado com certa consideração e discri­ção; ainda assim, não quero encobrir de todo o quanto ele me parece agora desagradável, quão estranho se me apresenta ago­ra, dezesseis anos depois - ante um olhar mais velho, cem vezes mais exigente, porém de maneira alguma mais frio, nem mais estranho àquela tarefa de que este livro temerário ousou pela primeira vez aproximar-se - ver a ciência com a óptica do artista, mas a arte, com a da vida . . . 3 . Dito mais uma vez, hoje ele é para mim um livro impossí­vel - acho-o mal escrito, pesado, penoso, frenético e confu- [ 1 5 ]
  • 7. FRIEDRIC H NIETZSCHE so nas imagens, sentimehtal, aqui e ali açucarado até o fe mi­nino, desigual no tempo [ritmo] , sem vontade de limpeza ló­gica, muito convencido e, por isso, eximindo-se de dar de­monstrações, de­monstrar, desconfiando inclusive da conveniência do como livro para iniciados, como "música" para aqueles que foram batizados na música, que desde o come­ço das coisas estão ligados por experiências artísticas comuns e san­gue raras, como signo de reconhecimento para parentes de in artibus [nas artes] -um livro altaneiro e entusiasta, profa­no] que de antemão se fe cha ao profanum vulgus (vulgo dos "homens cultos" mais ainda do que ao "povo", mas que, outros­sim como seu efeito demonstrou e demonst ra, deve saber muito bem como procurar seus co-entusiastas e atraí-los a novas trilhas ocultas e locais de dança. Aqui fa lava em todo caso - isto se confessava com curiosidade e, não menos, com aversão - uma voz estranha, o discípulo de um "deus desconhecido" ainda, que por enquanto se escondia sob o capucho do douto, sob a pesadez e a rabugice dialéti­ca do alemão, inclusive sob os maus modos do wagneriano; havia aqui um espírito com estranhas, ainda inominadas, ne­cessidades, uma memória regurgitante de perguntas, expe­riências e coisas ocultas, à cuja margem estava escrito o no­me de Dionísio mais como um ponto de interrogação; aqui fa lava - assim se dizia com desconfiança - uma espécie de alma mística e quase menádica, que, de maneira arbitrária e com esforço, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou esconder-se, como que balbuciava em uma língua estranha. Ela devia cantar, essa "nova alma" - e não fa lar! É pena que eu não me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha en­tão a dizer: talvez eu pudesse fa zê-lo! Ou, pelo menos, co­mo filólogo - pois ainda hoje, para o filólogo, neste domí­nio, resta tudo a descobrir e a desenterrar! Acima de tudo gre­gos, o problema de que aqui há um problema - e de que os enquanto não tivermos uma resposta para a pergunta: "O que é dionisíaco?", continuam como antes inteiramente desconhecidos e inimagináveis ... [16] O NASCIM ENTO DA TRAGÉDIA 4. Sim, o que é dionisíaco? - Neste livro há uma resposta a essa pergunta - um "sabedor" fala aqui, o iniciado e dis­cípulo de seu deus. Talvez eu falasse agora com mais precau­ção e com menos eloqüência acerca de uma questão psico­lógica tão difícil como é a origem da tragédia entre os gre­gos. Uma questão fu ndamental é a relação dos gregos com a dor, seu grau de sensibilidade - esta relação permaneceu igual ou se inverteu? -, aquela questão de se realmente o diver­timentos, seu cada vez mais forte anseio de beleza , de fe stas, de de novos cultos brotou da carência , da privação, da melancolia, da dor. Estabelecido que precisamente isso tenha sido verdade - e Péricles (ou Tucídides)5 no-lo dá a entender na grande oração fúnebre - de onde haveria de provir o anseio contraposto a este, que se apresentou ainda antes no tempo, o anseio do fe io, a boa e severa vontade dos antigos helenos para o pessimismo, para o mito trágico, para a imagem de tudo quanto há de terrível, maligno, enigmáti­co, aniquilador e fat ídico no fu ndo da existência - de onde deveria então originar-se a tragédia? Porventura do prazer, da força, da saúde transbordante, de uma plenitude dema­siado grande? E que significado tem então, fisiologicamente fa lando, aquela loucura de onde brotou a arte trágica assim como a cômica, a loucura dionisíaca? Como? A loucura não será por acaso o sintoma da degeneração, do declínio , de uma cultura bastante tardia? Há porventura - uma pergunta para alienistas juve­nilidade - neuroses da san idade? Da juventude e da de um povo? Para onde aponta aquela síntese de deus e bode no sátiro? Em virtude de que vivência de si rp.esmo, de que ímpeto, teve o grego de imaginar como um sátiro o entusiasta e homem primitivo dionisíaco? E no que se refere à sécu­los origem do coro trágico: houve porventura, naqueles em que o corpo grego florescia e a alma grega estuava de vida, arrebatamentos endêmicos? Visões e alucinações que cul­tuais se comunicavam a comunidades inteiras, a assembléias inteiras? Como? E se os gregos tivessem, precisamente em meio à riqueza de sua juventude, a vontade para o trági­co e fossem pessimistas? Se fosse justamente a loucura, para [17]
  • 8. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E empregar uma palavra de Platão,6 que tivesse trazido as maiores bênçãos sobre a Hélade? E se, por outro lado e ao contrário, os gregos, precisamente nos tempos de sua disso­lução e fraqueza, tivessem se tornado cada vez mais otimis­tas, mais superficiais, mais teatrais, bem como mais ansiosos por lógica e logicização, isto é, ao mesmo tempo "mais sere­nojoviais" e "mais científicos" ? Como? Poderia porventu­ra, a despeito de todas as "idéias modernas" e preconceitos do gosto democrático, a vitória do otimismo, a racionali­dade predominante desde então, o utilitarismo prático e teó­rico, tal como a própria democracia, de que são contempo­râneos - ser um sintoma da força declinante, da velhice abei­rante, da fadiga fisiológica? E precisamente não - o pessi­mismo? Foi Epicuro um otimista - precisamente enquanto sofredor? - Vê-se que é todo um feixe de difíceis questões que este livro carregou - acrescentemos ainda a sua ques­tão mais difícil! O que significa, vista sob a óptica da vida - a moral? . . . 5 . Já no prefácio a Richard Wagner é a arte - e não a moral - apresentada como a atividade propriamente metafísica do homem; no próprio livro retoma múltiplas vezes a sugestiva proposição de que a existência do mundo só se justifica co­mo fenômeno estético. De fato, o livro todo conhece ape­nas um sentido de artista e um retro-sentido [Hintersinnf de artista por trás de todo acontecer - um ''deus'' , se assim se deseja, mas decerto só um deus-artista completamente in­considerado e amoral, que no construir como no destruir, no bom como no ruim, quer aperceber-se de seu idêntico prazer e autocracia, que, criando mundos, se desembaraça da necessidade [Not] da abundância e superabundância, do sofrimento das contraposições nele apinhadas. O mundo, em cada instante a alcançada redenção de deus, o mundo co­mo a eternamente cambiante, eternamente nova visão do ser mais sofredor, mais antitético, mais contraditório, que só na aparência [Schein]8 sabe redimir-se: toda essa metafísica do [ 1 8 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A artista pode-se denominar arbitrária, ociosa, fantástica - o essencial nisso é que ela já denuncia um espírito que um dia, qualquer que seja o perigo, se porá contra a interpretação e a significação morais da existência. Aqui se anuncia, quiçá pela primeira vez, um pessimismo "além do bem e do mal" ,9 aqui recebe palavra e fórmula aquela "perversidade do modo de pensar" contra a qual Schopenhauer não se cansa de arremessar de antemão as suas mais furiosas maldições e relâmpagos - uma filosofia que ousa colocar, rebaixar a pró­pria moral ao mundo da aparência e não apenas entre as "apa­rências" ou fenômenos [Erscheinungen]10 (na acepção do terminus technicus idealista), mas entre os "enganos" , co­mo aparência, ilusão, erro, interpretação, acomodamento, ar­te. Talvez onde se possa medir melhor a profundidade des­se pendor antimoral seja no precavido e hostil silêncio com que no livro inteiro se trata o cristianismo - o cristianismo como a mais extravagante figuração do tema moral que a hu­manidade chegou até agora a escutar. Na verdade, não exis­te contraposição maior à exegese e justificação puramente estética do mundo, tal como é ensinada neste livro, do que a doutrina cristã, a qual é e quer ser somente moral, e com seus padrões absolutos, já com sua veracidade de Deus, por exemplo, desterra a arte, toda arte, ao reino da mentira­isto é, nega-a, reprova-a, condena-a. Por trás de semelhante modo de pensar e valorar, o qual tem de ser adverso à arte, enquanto ela for de alguma maneira autêntica, sentia eu tam­bém desde sempre a hostilidade à vida, a rancorosa, vinga­tiva aversão contra a própria vida: pois toda a vida repousa sobre a aparência, a arte, a ilusão, a óptica, a necessidade do perspectivístico e do erro. O cristianismo foi desde o início, essencial e basicamente, asco e fastio da vida na vida, que apenas se disfarçava, apenas se ocultava, apenas se enfeitava sob a crença em "outra" ou "melhor" vida. O ódio ao "mun­do" , a maldição dos afetos, o medo à beleza e à sensualida­de, um lado-de-lá inventado para difamar melhor o lado-de­cá, no fundo um anseio pelo nada, pelo fim, pelo repouso, para chegar ao " sabá dos sabás" - tudo isso, não menos do que a vontade incondicional do cristianismo de deixar valer somente valores morais, se me afigurou sempre como a mais [ 1 9)
  • 9. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E perigosa e sinistra de todas as formas possíveis de uma "von­tade de declínio' ' , pelo menos um sinal da mais profunda doença, cansaço, desânimo, exaustão, empobrecimento da vida - pois perante a moral (especialmente a cristã, quer di­zer, incondicional), a vida tem que carecer de razão de ma­neira constante e inevitável, porque é algo essencialmente amoral - a vida, apressa sob o peso do desdém e do eterno não, tem que ser sentida afinal como indigna de ser deseja­da, como não-válida em si. A moral mesma - como? A mo­ral não seria uma "vontade de negação da vida" , um instin­to secreto de aniquilamento, um princípio de decadência, apequenamento, difamação, um começo do fim? E, em con­seqüência, o perigo dos perigos? . . . Contra a moral, portan­to, voltou-se então, com este livro problemático, o meu ins­tinto, como um instinto em prol da vida, e inventou para si, fundamentalmente, uma contradoutrina e uma contra-valo­ração da vida, puramente artística, anticristã. Como deno­miná- la? Na qualidade de filólogo e homem das palavras eu a batizei, não sem alguma liberdade - pois quem conhe-ceria o verdadeiro nome do Anticristo? - com o nome de um deus grego: eu a chamei dionisíaca. 6. Entende-se em que tarefa ousei tocar já com este livro? . . . Quanto lamento agora que não tivesse então a coragem (ou a imodéstia?) de permitir-me, em todos os sentidos, também uma linguagem própria para intuições e atrevimentos tão pró­prios - que eu tentasse exprimir penosamente, com fórmu­las schopenhauerianas e kantianas, estranhas e novas valora­ções, que iam desde a base contra o espírito de Kant e Scho­penhauer, assim como contra o seu gosto! O que pensava, afinal, Schopenhauer sobre a tragédia? "O que dá a todo o trágico o empuxo peculiar para a elevação" - diz ele em O mundo como vontade e rep resentação, n, p. 49511- "é o surgir do conhecimento de que o mundo, a vida não podem proporcionar verdadeira satisfação e portanto não são dig­nos de nosso apego: nisto consiste o espírito trágico - ele [ 20 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A conduz à resignação'', quão diversamente falava Dionísio co­migo! , quão longe de mim se achava justamente então todo esse resignacionismo! - Mas há algo muito pior no livro, que agora lamento ainda mais do que ter obscurecido e estraga­do com fórmulas schopenhauerianas alguns pressentimentos dionisíacos: a saber, que estraguei de modo absoluto o gran­dioso problema grego, tal como ele me havia aparecido, pe­la ingerência das coisas mais modernas! Que apensei espe­ranças lá onde nada havia a esperar, onde tudo apontava, com demasiada clareza, para um fim próximo! Que comecei a fa­bular, com base nas últimas manifestações da música alemã, a respeito do "ser alemão", como se ele estivera precisamente a ponto de descobrir-se e reencontrar-se a si mesmo - e is­to em uma época em que o espírito alemão, que não muito tempo antes havia tido ainda a vontade de domínio sobre a Europa, a força de guiar a Europa, justamente abdicava dis­so por disposição testamentária e de maneira definitiva e, sob o pomposo pretexto da fundação de um Reich [império], rea­lizava a sua passagem para a mediocrização acomodante, pa­ra a democracia e para as idéias "modernas" ! De fato, entre­mentes aprendi a pensar de uma forma bastante desesperan­çada e dasapiedada acerca desse "ser alemão " , assim como da atual música alemã, a qual é romantismo de ponta a pon­ta e a menos grega de todas as formas possíveis de arte: além do mais, uma destroçadora de nervos de primeira classe, du­plamente perigosa em um povo que gosta de bebida e honra a obscuridade como uma virtude, isto é, em sua dupla pro­priedade de narcótico inebriante e ao mesmo tempo obnu­bilante. -À parte, está claro, de todas as esperanças apres­sadas e de todas as aplicações errôneas às coisas do presen­te, com as quais estraguei o meu primeiro livro, permanece o grande ponto de interrogação dionisíaco, tal como nele foi colocado, também no tocante à música: como deveria ser composta uma música que não mais tivesse uma orig.::m ro­mântica, como a música alemã - porém dionisíaca? . . . 7 . Mas, meu caro senhor, o que é romântico no mundo, se o vosso livro não é romântico? Será que o ódio profundo [ 2 1 ]
  • 10. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E contra o "tempo de agora" , a "realidade" e as "idéias mo­dernas" pode ser levado mais à frente do que ocorreu em vossa metafísica do artista, a qual prefere acreditar até no Na­da, até no demônio, a acreditar no "Agora"? Não estará zum­bindo, por baixo de toda a vossa contrapontística arte vocal e sedução dos ouvidos, um baixo profundo de cólera e de prazer destruidor, uma furiosa determinação contra tudo o que é "agora" , uma vontade que não está muito longe do niilismo prático e que parece dizer "é preferível que nada seja verdadeiro do que vós terdes razão, do que vossa ver­dade ficar com a razão! " ? Escutai vós mesmos, senhor pessi­mista e deificador da arte, mas com ouvidos descerrados, uma única passagem escolhida de vosso livro, aquela que fala, não sem eloqüência, dos matadores de dragões, a qual pode ter o som capcioso do capturador de ratos12 para ouvidos e co­rações jovens. Como? Não é esta porventura a autêntica e verdadeira profissão de fé dos românticos de 1830, sob a más­cara do pessimismo de 1850? Atrás da qual também já se pre­ludia o usualfinale dos românticos - quebra, desmorona­mento, retorno e prosternação ante uma velha fé, ante o ve­lho Deus . . . Como? O vosso livro pessimista não é ele mes­mo uma peça de anti-helenismo e de romantismo, ele pró­prio algo "tão inebriante quanto obnubilante", em todo ca­so um narcótico, até mesmo uma peça de música, de música alemã? Mas, ouça-se: "Imaginemos uma geração vindoura com esse destemor de olhar, com esse heróico pendor para o descomunal, ima­ginemos o passo arrojado desses matadores de dragões, a orgulhosa temeridade com que dão as costas a todas as dou­trinas da fraqueza pregadas pelo otimismo, a fim de 'viver resolutamente' na completude e na plenitude: não seria ne­cessário que o homem trágico dessa cultura, em sua auto­educação para o sério e para o horror, devesse desejar uma nova arte, a arte do consolo metafísico, a tragédia como a Helena a ele devida, e tivesse de exclamar com Fausto: E não devo eu, violência de ansiedade incontida, De todas, trazer esta única figura, para a vida?'3 [ 22 ] O NA SC IME N TO DA TRAGéDIA "Não seria necessáriri" .. . Não, três vezes não, ó jovens românticos! Não seria necessário! Mas é muito provável que isso finde assim, que vós assim findeis, quer dizer, "consola­dos", como está escrito, apesar de toda a auto-educação para o sério e o horror, "metafisicamente consolados", em suma, como findam os românticos cristãmente . . . Não! Vós deveríeis aprender primeiro a arte do consolo deste lado de cá - vós deveríeis aprender a rir, meus jovens amigos, se todavia que­reis continuar sendo completamente pessimistas; talvez, em conseqüência disso, como ridentes mandeis um dia ao diabo toda a "consoladoria" metafísica- e a metafísica, em primei­ro lugar! Ou, para dizê-lo com a linguagem daquele trasgo dio­nisíaco, que se chama Zaratustra: "Levantai vossos corações, ó meus irmãos, alto, mais alto! E não esquecei tampouco as pernas! Levantai também as vos­sas pernas, vós, bons dançarinos, e melhor ainda: erguei-vos também sobre a cabeça! "Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: eu mesmo coloquei esta coroa sobre a minha cabeça, eu mesmo declarei santo o meu riso. Não encontrei nenhum outro, bas­tante forte pard isto, hoje. "Zaratustra, o dançarino; Zaratustra, o leve, que acena com as asas, pronto a voar, acenando a todos os pássaros, pre­parado e pronto, um bem-aventurado leviano: "Zaratustra, o verodizcnte; Zaratustra, o verorridente; não um impaciente, não um incondicional, mas um que ama os saltos e os saltos laterais: eu mesmo coloquei esta coroá sobre a minha cabeça! "Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: a vós, meus irmãos, eu vos atiro esta coroa! O riso eu declarei santo: vós, homens superiores, aprendei- a rir!" (Assim falou Zaratustra, quarta parte). [23]
  • 11. O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA A PARTIR DO ESPÍRITO DA MÚSICA PREFÁCIO PARA RICHARD WAGNER A fim de manter longe de mim todos os possíveis escrú­pulos, irritações e mal-entendidos a que os pensamentos reu­nidos neste escrito proporcionarão ensejo, dado o caráter pe­culiar de nosso público, e a fim também de poder escrever as palavras introdutórias com igual encanto contemplativo, cujos signos, como petrificações de boas horas enaltecedo­ras, ele traz em cada folha, represento-me o instante em que vós, meu mui venerado amigo, recebereis este ensaio: co­mo, talvez após um passeio vespertino pela neve hiberna!, vós haveis de fitar o Prometeu desagrilhoado no frontispí­cio, 14 ler o meu nome e imediatamente ficar convencido de que, seja o que for aquilo que se encontrar neste escrito, o autor tem certamente algo de sério e urgente a dizer, outros­sim que, em tudo quanto ideou, conversava convosco co­mo se estivésseis presente e só devesse escrever coisas que correspondessem a essa presença. Haveis de lembrar-vos com isto que eu me concentrei nesses pensamentos ao mesmo tempo que surgia o vosso esplêndido Festschrift (Escrito co­memorativo) sobre Beethoven, isto é, em meio aos terrores e sublimidades da guerra que acabava de irromper. No en­tanto, errariam os que pensassem, a propósito desta coletâ­nea de reflexões, no contraste entre excitação patriótica e dissipação estética, entre seriedade corajosa e jogo jovial: a estes, se realmente lêem este ensaio, talvez fique claro, para o seu espanto, com que problema seriamente alemão temos a nos haver, o qual é por nós situado com toda a proprieda­de no centro das esperanças alemãs como vórtice e ponto de [ 25 ]
  • 12. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E viragem. É possível, porém, que justamente para eles resul­te de algum modo escandaloso ver um problema estético ser tomado tão a sério, caso não estejam em condições de reco­nhecer na arte mais do que um divertido acessório, do que um tintinar de guizos que se pode muito bem dispensar ante a " seriedade da existência" : como se ninguém soubesse o que implicava, em face dessa contraposição, tal "seriedade da existência" . A esses homens sérios sirva-lhes de lição o fato de eu estar convencido de que a arte é a tarefa suprema e a atividade propriamente metafísica desta vida, no sentido do homem a quem, como o meu sublime precursor de luta nesta via, quero que fique dedicado este escrito. Basiléia, fim do ano de 1871 [ 2 6 ] 1. Teremos ganho muito a favor da ciência estética se che­garmos não apenas à intelecção lógica mas à certeza imedia­ta da introvisão15 [Anschauung] de que o contínuo desen­volvimento da arte está ligado à duplicidade do apolíneo e do dionisíaco, da mesma maneira como a procriação depen­de da dualidade dos sexos, em que a luta é incessante e on­de intervêm periódicas reconciliações. Tomamos estas de­nominações dos gregos, que tornam perceptíveis à mente perspicaz os profundos ensinamentos secretos de sua visão da arte, não, a bem dizer, por meio de conceitos, mas nas figuras penetrantemente claras de seu mundo dos deuses. A seus dois deuses da arte, Apolo e Dionísio, vincula-se a nos­sa cognição de que no mundo helênico existe uma enorme contraposição, quanto a origens e objetivos, entre a arte do figurador plástico [Bildner], a apolínea, e a arte não-figurada [unbildlichen] da música, a de Dionísio: ambos os impul­sos, 16 tão diversos, caminham lado a lado, na maioria das ve­zes em discórdia aberta e incitando-se mutuamente a produ­ções sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela con­traposição sobre a qual a palavra comum "arte" lançava ape­nas aparentemente a ponte; até que, por fim, através de um miraculoso ato metafísico da "vontade"17 helênica, aparece­ram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamen­to tanto a obra de arte dionisíaca quanto a apolínea geraram a tragédia ática. Para nos aproximarmos mais desses dois impulsos, pen­semo- los primeiro como os universos artísticos, separados [27 ]
  • 13. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E i entre si, do sonho e da embriaguez, entre cujas manifesta­ções fisiológicas cabe observar uma contraposição correspon­dente à que se apresenta entre o apolíneo e o dionisíaco. Em sonho apareceram primeiro, conforme a representação de Lu­crécio, 18 diante das almas humanas, as esplendorosas figu­ras divinas; em sonho foi que o grande plasmador [Bildner] viu a fascinante estrutura corporal de seres super-humanos; e os poetas gregos, indagados sobre os mistérios da criação poética, também recordariam o sonho e seriam de parecer semelhante ao de Hans Sachs em Die Meistersinger (Os mes­tres cantores): Meu amigo, é isto precisamente a obra do poeta, Que seus sonhos ele interpreta e marca, Creia-me, a mais verdadeira ilusão do homem Se lhe abre no sonho: Toda a arte da poesia e todo o poetar Nada mais é que interpretação de sonhos verazes. 19 A bela aparência20 do mundo do sonho, em cuja pro-dução cada ser humano é um artista consumado, constitui a precondição de toda arte plástica, mas também, como ve­remos, de uma importante metade da poesia. Nós desfruta­mos de uma compreensão imediata da figuração, todas as formas nos falam, não há nada que seja indiferente e inútil. Na mais elevada existência dessa realidade onírica temos ain­da, todavia, a transluzente sensação de sua aparência : pelo menos tal é a minha experiência, em cujo favor poderia adu­zir alguns testemunhos e passagens de poetas. O homem de propensão filosófica tem mesmo a premonição de que também sob essa realidade, na qual vivemos e somos, se encontra oculta uma outra, inteiramente diversa, que por­tanto também é uma aparência: e Schopenhauer assinalou sem rodeios, como característica da aptidão filosófica, o dom de em certas ocasiões considerar os homens e todas as coi­sas como puros fantasmas ou imagens oníricas. Assim co­mo o filósofo procede para com a realidade da existência [Dasein] , do mesmo modo se comporta a pessoa suscetível ao artístico, em face da realidade do sonho; observa-o pre­cisa e prazerosamente, pois a partir dessas imagens inter- [ 28 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A preta a vida e com base nessas ocorrências exercita-se para a vida. As imagens agradáveis e amistosas não são as únicas que o sujeito experimenta dentro de si com aquela onicom­preensão, mas outrossim as sérias, sombrias, tristes, escuras, as súbitas inibições, as zombarias do acaso, as inquietas ex­pectativas, em suma, toda a "divina comédia" da vida, com o seu Inferno, desfila à sua frente, não só como um jogo de sombras - pois a pessoa vive e sofre com tais cenas - mas tampouco sem aquela fugaz sensação da aparência; e talvez alguns, como eu, se lembrem de que, em meio aos perigos e sobressaltos dos sonhos, por vezes tomaram-se de cora­gem e conseguiram exclamar: " É um sonho! Quero conti­nuar a sonhá-lo! ". Assim como também me contaram a res­peito de pessoas que foram capazes de levar adiante a trama causal de um e mesmo sonho durante três ou mais noites consecutivas: são fatos que prestam testemunho preciso de que o nosso ser mais íntimo, o fundo comum a todos nós, colhe no sonho uma experiência de profundo prazer e jubi­losa necessidade. Essa alegre necessidade da experência onírica foi do mes­mo modo expressa pelos gregos em Apolo: Apolo, na quali­dade de deus dos poderes configuradores, é ao mesmo tem­po o deus divinatório. Ele, segundo a raiz do nome o "res­plendente", 21 a divindade da luz, reina também sobre a be­la aparência do mundo interior da fantasia. A verdade supe­rior, a perfeição desses estados, na sua contraposição com a realidade cotidiana tão lacunarmente inteligível, seguida da profunda consciência da natureza reparadora e sanadora do sono e do sonho, é simultaneamente o análogo simbólico da aptidão divinatória e mesmo das artes, mercê das quais a vi­da se torna possível e digna de ser vivida. Mas tampouco de­ve faltar à imagem de Apolo aquela linha delicada que a ima­gem onírica não pode ultrapassar, a fim de não atuar de um modo patológico, pois do contrário a aparência nos engana­ria como realidade grosseira: isto é, aquela limitação mensu­rada, aquela liberdade em face das emoções mais selvagens, aquela sapiente tranqüilidade do deus plasmado r. Seu olho deve ser "solar", em conformidade com a sua origem; mes­mo quando mira colérico e mal-humorado, paira sobre ele a [ 29 ]
  • 14. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E consagração da bela aparência. E assim poderia valer em re­lação a Apolo, em um sentido excêntrico, aquilo que Scho­penhauer observou a respeito do homem colhido no véu de Maia, 22 na primeira parte de O mundo como vontade e re­presentação: "Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda vagalhões bramantes, um barqueiro está sentado em seu bote, confian­do na frágil embarcação; da mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual permanece cal­mamente sentado, apoiado e confiante no principium indi­viduationis [princípio de individuação]" .23 Sim, poder-se-ia dizer de Apolo que nele obtiveram a mais sublime expres­são a inabalável confiança nesse principium e o tranqüilo fi­car aí sentado de quem nele está preso, e poder-se-ia inclusi­ve caracterizar Apolo com a esplêndida imagem divina do principium individuationis, a partir de cujos gestos e olha­res nos falam todo o prazer e toda a sabedoria da "aparên­cia", juntamente com a sua beleza. Na mesma passagem Schopenhauer nos descreveu o imen­so terror que se apodera do ser humano quando, de repen­te, é transviado pelas formas cognitivas da aparência feno­menal, na medida em que o princípio da razão, em algumas de suas configurações, parece sofrer uma exceção. Se a esse terror acrescentarmos o delicioso êxtase que, à ruptura do principium individuationis, ascende do fundo mais íntimo do homem, sim, da natureza, ser-nos-á dado lançar um olhar à essência do dionisíaco, que é trazido a nós, o mais de per­ ξo possível, pela analogia da embriaguez. Seja por influên­cia da beberagem narcótica, da qual todos os povos e ho­mens primitivos falam em seus hinos, ou com a poderosa aproximação da primavera a impregnar toda a natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisíacos, por cuja intensificação o subjetivo se esvanece em completo auto­esquecimento. Também no Medievo alemão contorciam-se sob o poder da mesma violência dionisíaca multidões sem­pre crescentes, cantando e dançando, de lugar em lugar: nes­ses dançarinos de São João e São Guido reconhecemos de novo os coros báquicos dos gregos, com sua pré-história na Ásia Menor, até a Babilônia e as sáceas24 orgiásticas. Há pes- [ 30 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A soas que, por falta de experiência ou por embotamento de espírito, se desviam de semelhantes fenômenos como de "moléstias populares" e, apoiados no sentimento de sua pró­pria saúde, fazem-se sarcásticas ou compassivas diante de tais fenômenos: essas pobres criaturas não têm, na verdade, idéia de quão cadavérica e espectral fica essa sua "sanidade", quan­do. diante delas passa bramando a vida candente do entusiasta dionisíaco. Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, ina­mistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconcilia­ção com seu filho perdido, 25 o homem. Espontaneamente oferece a terra as suas dádivas e pacificamente se achegam as feras da montanha e do deserto. O carro de Dionísio está coberto de flores e grinaldas: sob o seu jugo avançam o tigre e a pantera. Se se transmuta em pintura o jubiloso hino bee­thoveniano à "Alegria" e se não se refreia a força de imagi­nação, quando milhões de seres frementes se espojam no pó, então é possível acercar-se do dionisíaco. Agora o escravo é homem livre, agora se rompem todas as rígidas e hostis de- , limitações que a necessidade, a arbitrariedade ou a "moda impudente" estabeleceram entre os homens. Agora, graças as evangelho da harmonia universal, cada qual se sente não só unificado, conciliado, fundido com o seu próximo, mas um só, como se o véu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzi­do a tiras, esvoaçasse diante do misterioso Uno-primordial. Cantando e dançando, manifesta-se o homem como mem­bro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra dá leite e mel, do interior do homem também soa algo de sobrenatural: ele se sente como um deus, ele próprio caminha agora tão extasiado e enlevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte: a força artística de toda a na­tureza, para a deliciosa satisfação do Uno-primordial, 26 revela-se aqui sob o frêmito da embriaguez. A argila mais no­bre, a mais preciosa pedra de mármore é aqui amassada e mol­dada e, aos golpes de cinzel do artista dionisíaco dos mun- [ 3 1 ]
  • 15. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E dos, ressoa o chamado dos mistérios eleusinos: "Vós vos prosternais, milhões de seres? Pressentes tu o Criador, ó mundo?" .27 2. Até agora examinamos o apolíneo e o seu oposto, o dio­nisíaco, como poderes artísticos que, sem a mediação do ar­tista humano, irrompem da própria natureza, e nos quais os impulsos artísticos desta se satisfazem imediatamente e por via direta: por um lado, como o mundo figurai do sonho, cuja perfeição independe de qualquer conexão com a altitu­de intelectual ou a educação artística do indivíduo, por ou­tro, como realidade inebriante que novamente não leva em conta o indivíduo, mas procura inclusive destruí-lo e libertá-lo por meio de um sentimento místico de unidade. Em face des­ses estados artísticos imediatos da natureza, todo artista é um "imitador", e isso quer como artista onírico apolíneo, quer como artista extático dionisíaco, ou enfim - como por exem­plo na tragédia grega - enquanto artista ao mesmo tempo onírico e extático: a seu respeito devemos imaginar mais ou menos como ele, na embriaguez dionisíaca e na auto-aliena­ção mística, prosterna-se, solitário e à parte dos coros entu­siastas, e como então, por meio do influxo apolíneo do so­nho, se lhe revela o seu próprio estado, isto é, a sua unidade com o fundo mais íntimo do mundo em uma imagem simi­liforme de sonho.28 Depois dessas pressuposições e contraposições gerais, aproximemo-nos agora dos gregos, a fim de reconhecer em que grau e até que ponto estavam neles desenvolvidos esses impulsos artísticos da natureza: o que nos colocará em con­dições de compreender e apreciar mais profundamente a re­lação do artista helênico com os seus arquétipos ou, segun­do a expressão aristotélica, "a imitação da natureza". Acer­ca dos sonhos dos gregos só se pode falar em termos de su­posição, e ainda assim com escassa certeza, a despeito de to­da a literatura onírica e das incontáveis anedotas a respeito dos sonhos: dada a incrivelmente precisa e segura capacida­de plástica de que eram dotados os seus olhos, unida a sua [ 32 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A luminosa e sincera paixão pela cor, não é possível abster-se, para a vergonha de todos os pósteros, de supor que também os seus sonhos possuíam uma causalidade lógica de linhas e de contornos, de cores e de grupos, uma seqüência de ce­nas semelhantes a seus melhores baixos-relevos , cuja perfei­ção nos autorizaria certamente, se tal comparação fosse per­mitida, a caracterizar os gregos sonhadores como Homeros e Homero como um grego sonhador: isso em um sentido mais profundo do que ocorre com o homem moderno, quando ele ousa, com respeito a seus sonhos, comparar-se a Shake­speare. De outra 'parte, não precisamos falar apenas em termos conjeturais para desvelar o enorme abismo que separa os gre­gos dionisíacos dos bárbaros dionisíacos. De todos os con­fins do mundo antigo - para deixar aqui de lado o moder­no -, de Roma até a Babilônia, podemos demonstrar a exis­tência de festas dionisíacas, cujo tipo, na melhor das hipóte­ses, se apresenta em relação ao tipo da festa grega como o barbudo sátiro, cujo nome e atributos derivam do bode, em relação ao próprio Dionísio. Quase por toda parte, o centro dessas celebrações consistia numa desenfreada licença sexual, cujas ondas sobrepassavam toda vida familiar e suas vene­randas convenções; precisamente as bestas mais selvagens da natureza eram aqui desaçaimadas, até alcançarem aquela horrível mistura de volúpia e crueldade que a verdadeira ' 'be­beragem das bruxas" sempre se me afigurou ser. Contra as excitações febris dessas orgias, cujo conhecimento penetrou até os gregos por todos os caminhos da terra e do mar, eles permaneceram, ao que parece, inteiramente assegurados e protegidos durante algum tempo pela figura, a erguer-se aqui em toda a sua altivez, de Apolo, o qual não podia opor a ca­beça da Medusa a nenhum poder mais ameaçador do que es­se elemento dionisíaco brutalmente grotesco. É na arte dóri­ca que se imortalizou essa majestosa e rejeitadora atitude de Apolo. Mais perigosa e até impossível tornou-se a resistên­cia, quando, por fim, das raízes mais profundas do helenis­mo começaram a irromper impulsos parecidos: agora a ação do deus délfico restringiu-se a tirar das mãos de seu podero­so oponente as armas destruidoras, mediante uma reconci- [ 33 ]
  • 16. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E liação concluída no devido tempo. Essa reconciliação é o mo­mento mais importante na história do culto grego: para on­de quer que se olhe, são visíveis as revoluções causadas por este acontecimento. Era a reconciliação de dois adversários, com a rigorosa determinação de respeitar doravante as res­pectivas linhas fronteiriças e com o periódico envio mútuo de presentes honoríficos: no fundo, o abismo não fora trans­posto por ponte nenhuma. Quando vemos porém como, sob a pressão deste pacto de paz, a potência dionisíaca se mani­festou, reconhecemos agora nas orgias dionisíacas dos gre­gos, em comparação às Sáceas babilônicas e sua retrograda­ção do homem ao tigre e ao macaco, o significado das festas de redenção universal e dos dias de transfiguração. Só com elas alcança a natureza o júbilo artístico, só com elas torna­se o rompimento do principium individuationis um fenô­meno artístico. Aquela repugnante beberagem mágica de vo­lúpia e crueldade viu-se aqui impotente: somente a maravi­lhosa mistura e duplicidade dos afetos do entusiasta dioni­síaco lembra - como um remédio lembra remédios letais - aquele fenômeno, segundo o qual os sofrimentos desper­tam o prazer e o júbilo arranca do coração sonidos doloro­sos. Da mais elevada alegria soa o grito de horror ou o la­mento anelante por uma perda irreparável. Naqueles festi­vais gregos prorrompia como que um traço sentimental29 da natureza, como se ela soluçasse por seu despedaçamento em indivíduos. O cântico e a mímica desses entusiastas de tão dúplice disposição eram, para o mundo greco-homérico, al­go de novo e inaudito: a música dionisíaca, em particular, excitava nele espantos e pavores. Se a música aparentemen­te já era conhecida como uma arte apolínea, ela o era ape­nas, a rigor, enquanto batida ondulante do ritmo, cuja força figuradora foi desenvolvida para a representação de estados apolíneos. A música de Apolo era arquitetura dórica em sons, mas apenas em sons insinuados, como os que são próprios da cítara. Mantinha-se cautelosamente a distância aquele pre­ciso elemento que, não sendo apolíneo, constitui o caráter da música dionisíaca e, portanto, da música em geral: a co­movedora violência do som, a torrente unitária da melodia e o mundo absolutamente incomparável da harmonia. No di- [ 3 4 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A tirambo dionisíaco30 o homem é incitado à máxima intensi­ficação de todas as suas capacidades simbólicas; algo jamais experimentado empenha-se em exteriorizar-se, a destruição do véu de Maia, o ser uno enquanto gênio da espécie, sim, da natureza. Agora a essência da natureza deve expressar-se por via simbólica; um novo mundo de símbolos se faz ne­cessário, todo o simbolismo corporal, não apenas o simbo­lismo dos lábios, dos semblantes, das palavras, mas o con­junto inteiro, todos os gestos bailantes dos membros em mo­vimentos rítmicos. Então crescem as outras forças simbóli­cas, as da música, em súbita impetuosidade, na rítmica, na dinâmica e na harmonia. Para captar esse desencadeamento simultâneo de todas as forças simbólicas, o homem já deve ter arribado ao nível de desprendimento de si próprio que deseja exprimir-se simbolicamente naquelas forças: o servi­dor ditirâmbico de Dionísio só é portanto entendido por seus iguais! Com que assombro devia mirá-lo o grego apolíneo! Com um assombro que era tanto maior quanto em seu ínti­mo se lhe misturava o temor de que, afinal, aquilo tudo não lhe era na realidade tão estranho, que sua consciência apolí­nea apenas lhe cobria como um véu esse mundo dionisíaco. 3 . Para conceber tudo isso, precisamos demolir pedra após pedra, por assim dizer, o artístico edifício da cultura apolí­nea, até vislumbrarmos os fundamentos nos quais se assen­ta. Advertimos aqui, em primeiro lugar, as magníficas figu­ras dos deuses olímpicos, que se erguem sob o frontão des­se edifício e cujos feitos, representados em relevos a resplen­der na distância, ornam seus frisos. Se entre eles também se acha Apolo, como uma divindade individual entre outras, o fato não nos deve desconcertar. O mesmo impulso, que se materializou em Apolo, engendrou todo o mundo olímpico e, neste sentido, Apolo deve ser reputado por nós como um pai desse mundo. Qual foi a prodigiosa necessidade de onde brotou tão luminosa sociedade de seres olímpicos? Quem, abrigando outra religião no peito, se acercar des­ses olímpicos e procurar neles elevação moral, sim, santida- [ 3 5 ]
  • 17. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E de, incorpórea espiritualização, misericordiosos olhares de amor, quem assim o fizer, terá logo de lhes dar as costas, de­salentado e decepcionado. Aqui nada há que lembre ascese, espiritualidade e dever, aqui só nos fala uma opulenta e triun­fante existência, onde tudo o que se faz presente é diviniza­do, não importando que seja bom ou mau. E assim é possí­vel que o observador fique realmente surpreendido ante es­sa fantástica exaltação da vida e se pergunte com qual filtro mágico no corpo puderam tais homens exuberantes desfru­tar da vida a ponto de se depararem, para onde quer que olhassem, com o riso de Helena - a imagem ideal, "pairan­do em doce sensualidade" , da própria existência deles. De­vemos porém bradar a esse observador voltado para trás: "Não te afastes daqui sem primeiro ouvir o que a sabedoria popular dos gregos tem a contar sobre essa mesma vida que se estende diante de ti com tão inexplicável serenojovialida­de. Reza a antiga lenda que o rei Midas perseguiu na floresta, durante longo tempo, sem conseguir capturá-lo, o sábio si­LENo, 31 o companheiro de Dionísio. Quando, por fim, ele veio a cair em suas mãos, perguntou-lhe o rei qual dentre as coisas era a melhor e a mais preferível para o homem. Obsti­nado e imóvel, o demônio32 calava-se; até que, forçado pe­lo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras: - Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria pa­ra ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti intei­ramente inatingível: não ter nascido, não ser, nada ser. De­pois disso, porém, o melhor para ti é logo morrer' ' . Como se comporta para com esta sabedoria popular o mundo dos deuses olímpicos? Como a visão enlevada do már­tir torturado, para com os seus suplícios. Agora se nos abre, por assim dizer, a montanha mágica do Olimpo e nos mostra as suas raízes. O grego conheceu e sentiu os temores e os horrores do existir: para que lhe fosse possível de algum modo viver, teve de colocar ali, entre ele e a vida, a resplendente criação onírica dos deuses olímpi­cos. Aquela inaudita desconfiança ante os poderes titânicos da natureza, aquela Moira [destino] a reinar impiedosa sobre todos os conhecimentos, aquele abutre a roer o grande amigo [ 3 6 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A dos homens que foi Prometeu, aquele horrível destino do sagaz Édipo, aquela maldição sobre a estirpe dos Átridas, que obriga Orestes ao matricídio, em suma, toda aquela filosofia do deus silvano, juntamente com os seus míticos exemplos, à qual sucumbiram os sombrios etruscos - foi, através da­quele artístico mundo intermédio dos Olímpicos, constan­temente sobrepujado de novo pelos gregos ou, pelo menos, encoberto e subtraído ao olhar. Para poderem viver, tiveram os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de criar tais deuses, cujo advento devemos assim de fato nos repre­sentar, de modo que, da primitiva teogonia titânica dos ter­rores, se desenvolvesse, em morosas transições, a teogonia olímpica do júbilo, por meio do impulso apolíneo da beleza - como rosas a desabrochar da moita espinhosa. De que ou­tra maneira poderia aquele povo tão suscetível ao sensitivo, tão impetuoso no desejo, tão singularmente apto ao sofri­mento, suportar a existência, se esta, banhada de uma glória mais alta, não lhe fosse mostrada em suas divindades? O mes­mo impulso que chama a arte à vida, como a complementa­ção e o perfeito remate da existência que seduz a continuar vivendo, permite também que se constitua o mundo olímpi­co, no qual a "vontade" helênica colocou diante de si um espelho transfigurador. Assim, os deuses legitimam a vida hu­mana pelo fato de eles próprios a viverem - a teodicéia que sozinha se basta! A existência de tais deuses sob o radioso clarão do Sol é sentida como algo em si digno de ser deseja­do e a verdadeira dor dos homens homéricos está em separar­se dessa existência, sobretudo em rápida separação, de mo­do que agora, invertendo-se a sabedoria do Sileno, poder­se- ia dizer: "A pior coisa de todas é para eles morrer logo; a segunda pior é simplesmente morrer um dia''. Se o lamen­to soa uma vez, ele ressoa por Aquiles, de tão curta vida, pe­lo gênero humano que muda e passa como as folhas, pelo ocaso da idade heróica. Não é indigno do maior dos heróis anelar pela continuação da vida, ainda que seja como traba­lhador a jornal. Tão veementemente, no estádio apolíneo, anseia a "vontade" por essa existência, tão unido a ela se sen­te o homem homérico, que até o seu lamento se converte em hino de louvor à vida. [ 37 ]
  • 18. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E Aqui é preciso declarar que essa harmonia contemplada tão nostalgicamente pelos homens modernos, sim, essa uni­dade do ser humano com a natureza, para a qual Schiller cunhou o termo artístico naif [ingênuoj,33 não é de modo algum um estado tão simples, resultante de si mesmo, por assim dizer inevitável, que tenhamos de encontrar à porta de cada cultura, qual um paraíso da humanidade: nisso só podia crer uma época que procurava pensar o Emílio de Rous­seau também como artista e julgava haver achado em Homero semelhante Emílio artista, educado no coração da natureza. Onde quer que deparemos com o "ingênuo" na arte, cumpre­nos reconhecer o supremo efeito da cultura apolínea: a qual precisa sempre derrubar primeiro um reino de Titãs, matar monstros e, mediante poderosas alucinações e jubilosas ilu­sões, fazer-se vitoriosa sobre uma horrível profundeza da con­sideração do mundo [ Weltbetrachtung]34 e sobre a mais ex­citável aptidão para o sofrimento. Mas quão raramente o naif, esse total engolfamento na beleza da aparência, é alcançado! Quão indizivelmente sublime é por isso HOMERO, o qual, co­mo indivíduo, está para aquela cultura apolínea do povo co­mo o artista individual do sonho está para a aptidão onírica do povo e da natureza em geral. A "ingenuidade" homérica só se compreende como o triunfo completo da ilusão apolí­nea: é essa uma ilusão tal como a que a natureza, para atingir os seus propósitos, tão freqüentemente emprega. A verda­deira meta é encoberta por uma imagem ilusória: em dire­ção a esta estendemos as mãos e a natureza alcança aquela através de nosso engano. Nos gregos a "vontade" queria, na transfiguração do gênio e do mundo artístico, contem­plar- se35 a si mesma: para glorificar-se, suas criaturas preci­savam sentir-se dignas de glorificação, precisavam rever-se numa esfera superior, sem que esse mundo perfeito da in­trovisão atuasse como imperativo ou como censura. Tal é a esfera da beleza, em que eles viam as suas imagens especula­res, os Olímpicos. Com esse espelhamento da beleza, a "von­tade" helênica lutou contra o talento, correlato ao artístico, em prol do sofrer e da sabedoria do sofrer: e como monu­mento de sua vitória, ergue-se diante de nós Homero, o ar­tista ingênuo. [ 38] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A 4 . Acerca desse artista ingênuo, a analogia do sonho nos dá alguns ensinamentos. Se imaginarmos o sonhador quando ele, em meio da ilusão do mundo onírico e sem perturbá-la, se põe a clamar: "Isto é um sonho, mas quero continuar sonhan­do! " , se daí tivermos de concluir que há um profundo pra­zer interior na contemplação do sonho, se, de outro lado, para podermos sonhar com esse prazer íntimo diante da vi­são, tivermos de esquecer inteiramente o dia e suas terríveis importunações, poderemos então interpretar todos esses fe­nômenos, sob a direção de Apolo oniromante, mais ou me­nos da seguinte maneira: Tão certamente quanto das duas me­tades da vida, a desperta e a sonhadora, a primeira se nos afi­gura incomparavelmente mais preferível, mais importante, mais digna de ser vivida, sim, a única vivida, do mesmo mo­do, por mais que pareça um paradoxo, eu gostaria de sus­tentar, em relação àquele fundo misterioso de nosso ser, do qual nós somos a aparência, precisamente a valoração oposta no tocante ao sonho. Com efeito, quanto mais per­cebo na natureza aqueles onipotentes impulsos artísticos e neles um poderoso anelo pela aparência [Schein], pela re­denção através da aparência, tanto mais me sinto impeli­do à suposição metafísica de que o verdadeiramente-existente [ Wahrhaft-Seiende]36 e Uno-primordial, enquanto o eterno­padecente e pleno de contradição necessita, para a sua cons­tante redenção, também da visão extasiante, da aparência pra­zerosa γ aparência esta que nós, inteiramente envolvidos ne­la e dela consistentes, somos obrigados a sentir como o ver­dadeiramente não existente [Nichtseiende] , isto é, como um ininterrupto vir-a-ser no tempo, espaço e causalidade, em ou­tros termos, como realidade empírica. Se portanto nos abs­trairmos por um instante de nossa própria "realidade",37 se concebermos a nossa existência empírica, do mesmo modo que a do mundo em geral, como uma representação do Uno­primordial gerada em cada momento, neste caso o sonho de­ve agora valer para nós como a aparência da aparência; por conseguinte, como uma satisfação mais elevada do apetite primevo pela aparência. É pelo mesmo motivo que o cerne [ 39]
  • 19. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E mais íntimo da natureza sente aquele prazer indescritível no artista ingênuo e na obra de arte ingênua, que é similarmen­te apenas "aparência da aparência" . RAFAEL, ele próprio um desses imortais "ingênuos" , representou-nos em sua pintu­ra simbólica essa despotenciação da aparência na aparência, que é o processo primordial do artista ingênuo e simultanea­mente da cultura apolínea. Em sua Transfiguração, 38 na me­tade inferior, com o rapazinho possesso, os seus carregado­res desesperados, os discípulos desamparados, aterrorizados, ele nos mostra a reverberação da eterna dor primordial, o único fundamento do mundo: a "aparência" [Schein] é aqui reflexo [ Widerschein]39 do eterno contraditório, pai de to­das as coisas. Dessa aparência eleva-se agora, qual aroma de ambrosia, um novo mundo como que visional de aparências, do qual nada vêem os que ficaram enleados na primeira apa­rência - um luminoso pairar no mais puro deleite e um in­dorido contemplar radiante de olhos bem abertos. Aqui te­mos, diante de nossos olhares, no mais elevado simbolismo da arte, aquele mundo apolíneo da beleza e seu substrato, a terrível sabedoria do Sileno, e percebemos, pela intuição [Intuition], sua recíproca necessidade. Apolo, porém, mais uma vez se nos apresenta como o endeusamento do princi­pium individuationis, no qual se realiza, e somente nele, o alvo eternamente visado pelo Uno-primordial, sua libertação através da aparência: ele nos mostra, com gestos sublimes, quão necessário é o inteiro mundo do tormento, a fim de que, por seu intermédio, seja o individual forçado a engen­drar a visão redentora e então, submerso em sua contempla­ção, remanesça tranqüilamente sentado em sua canoa balou­çante, em meio ao mar. Esse endeusamento da individuação, quando pensado so­bretudo como imperativo e prescritivo, só conhece uma lei, o indivíduo, isto é, a observação das fronteiras do indivíduo, a medida no sentido helênico. Apolo, como divindade éti­ca, exige dos seus a medida e, para poder observá-la, o auto­conhecimento. E assim corre, ao lado da necessidade estéti­ca da beleza, a exigência do "Conhece-te a ti mesmo" e "Nada em demasia" ,40 ao passo que a auto-exaltação e o desmedi­do eram considerados como os demônios propriamente hos- [ 40 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A tis da esfera não-apolínea, portanto como propriedades da época pré-apolínea, da era dos Titãs e do mundo extra­apolíneo, ou seja, do mundo dos bárbaros. Devido ao seu amor titânico pelos seres humanos, Prometeu teve que ser dilacerado pelos abutres; por causa de sua desmesurada sa­bedoria, que solucionou o enigma da Esfinge, Édipo teve de precipitar-se em um enredante turbilhão de crimes: era as­sim que o deus délfico interpretava o passado grego. " Titânico" e "bárbaro" pareciam também ao grego apo­líneo o efeito que o dionisíaco provoca: sem com isso po­der dissimular a si mesmo que ele próprio, apesar de tudo, era ao mesmo tempo aparentado interiormente àqueles Ti­tãs e heróis abatidos. Sim, ele devia sentir mais ainda: toda a sua existência, com toda beleza e comedimento, repousa­va sobre um encoberto substrato de sofrimento e conheci­mento, que lhe era de novo revelado através daquele elemen­to dionisíaco. E vede! Apolo não podia viver sem Dionísio! O " titânico" e o "bárbaro" eram, no fim de contas, precisa­mente uma necessidade tal como o apolíneo! E agora imagi­nemos como nesse mundo construído sobre a aparência e o comedimento, e artificialmente represado, irrompeu o tom extático do festejo dionisíaco em sonâncias mágicas cada vez mais fascinantes, como nestas todo o desmesurado da natu­reza em prazer, dor e conhecimento, até o grito estridente, devia tornar-se sonoro; imaginemos o que podia significar esse demoníaco cantar do povo em face dos artistas salmo­diantes de Apolo, com os fantasmais arpejos de harpa! As mu­sas das artes da "aparência" empalideciam diante de uma ar­te que em sua embriaguez falava a verdade, a sabedoria do Sileno a bradar "Ai deles! Ai deles! " , contra os serenoj o vi ais Olímpicos. O indivíduo, com todos os seus limites e medi­das, afundava aqui no auto-esquecimento do estado dioni­síaco e esquecia os preceitos apolíneos. O desmedido reve­lava- se como a verdade, a contradição, o deleite nascido das dores, falava por si desde o coração da natureza. E foi assim que, em toda parte onde o dionisíaco penetrou, o apolíneo foi suspenso e aniquilado. Mas é igualmente certo que lá onde o primeiro assalto foi suportado, o prestígio e a majes­tade do deus délfico se externaram de maneira mais rígida e [ 4 1 ]
  • 20. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E ameaçadora do que nunca. Só consigo pois explicar o Esta­do dórico e a arte dórica como um contínuo acampamento de guerra da força apolínea: só em uma incessante resistên­cia contra o caráter titânico-barbaresco do dionisíaco podia perdurar uma arte tão desafiadoramente austera, circundada de baluartes, uma educação tão belicosa e áspera, um Esta­do de natureza tão cruel e brutal. Até este ponto foi exposto com certa extensão aquilo que observei no início deste ensaio: como é que o elemento dio­nisíaco e o apolíneo, em criações sempre novas e sucessivas, a reforçarem-se mutuamente, dominaram o caráter helêni­co, como é que desde a Idade do Bronze, com suas titano­maquias e a sua acre filosofia popular, desenvolveu-se o mun­do homérico sob o governo do impulso apolíneo; como é que esse esplendor "ingênuo" foi, uma vez mais, engolido pela torrente invasora do dionisíaco; e como é que perante esse novo poder se alçou a rígida majestade da arte dórica e da consideração dórica do mundo. Se dessa maneira a fase mais antiga da história helênica, na luta daqueles dois princí­pios hostis, divide-se em quatro grandes estádios artísticos, então somos agora forçados a nos perguntar qual o propósi­to derradeiro desse devir e desse operar, caso não deva ser considerado por nós o último período, o da arte dórica, co­mo a culminância e o desígnio daquele impulso artístico: e aqui se oferecem ao nosso olhar as sublimes e enaltecidas obras de arte da tragédia ática e do ditirambo dramático, como alvo comum de ambos os impulsos, cuja misteriosa união conjugal, depois de prolongada luta prévia, se glorifi­cou em semelhante rebento, que é simultaneamente Antígo­ne e Cassandra. 5 . Aproximamo-nos agora da verdadeira meta de nossa in­vestigação, que visa ao conhecimento do gênio apolíneo­dionisíaco e de suas obras de arte ou, pelo menos, à compre­ensão intuitiva do mistério dessa união. Neste ponto pergun­tamos agora, de imediato, onde se faz notar primeiro, no mundo helênico, esse novo germe que se desenvolveu em [ 4 2 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A seguida até chegar à tragédia e ao ditirambo dramático. A tal respeito, a própria Antigüidade nos dá uma explicação figu­rada, quando coloca lado a lado, em esculturas, pedras gra­vadas etc., como progenitores e porta-archotes da poesia gre­ga HOMERO e ARQUíLOco,41 com o sentimento seguro de que somente estes dois devem ser considerados como naturezas inteiramente originais, das quais um rio de fogo se derramou sobre todo o mundo helênico posterior. Homero, o encane­cido sonhador imerso em si mesmo, o tipo do artista naif, apolíneo, fita agora estupefato a cabeça apaixonada de Ar­quíloco, o belicoso servidor das Musas que é selvagemente tangido através da existência: e a estética moderna soube ape­nas acrescentar interpretativamente que aqui, ao artista "ob­jetivo" , se contrapõe o primeiro artista "subjetivo". A nós serve-se pouco com essa interpretação, pois só conhecemos o artista subjetivo como mau artista e exigimos em cada gê­nero e nível da arte, primeiro e acima de tudo, a submissão do subjetivo, a libertação das malhas do "eu" e o emudeci­mcnto de toda a apetência e vontade individuais, sim, uma vez que sem objetividade, sem pura contemplação desinte­ressada, jamais podemos crer na mais ligeira produção ver­dadeiramente artística. Por isso nossa estética deve resolver antes o problema de como o poeta "lírico" é possível en­quanto artista: ele que, segundo a experiência de todos os tempos, sempre diz "eu" e trauteia diante de nós toda a es­cala cromática de suas paixões e de seus desejos. Precisamen­te esse Arquíloco nos assusta, ao lado de Homero, com o grito de seu ódio e de seu escárnio, pela ébria explosão de seus apetites; com isso, não é ele o primeiro artista a ser chama­do de subjetivo, o verdadeiro não-artista? De onde então vem a reverência que demonstrou para com tal poeta precisamente o oráculo délfico, o lar da arte ' 'objetiva ' ' , em sentenças das mais singulares? Acerca do processo de seu poetar, scHILLER ofereceu-nos alguma luz através de uma observação psicológica, que se afi­gurava a ele próprio inexplicável, mas não problemática; ele confessou efetivamente ter tido ante si e em si, como condi­ção preparatória do ato de poetar, não uma série de imagens, com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um [ 4 3 ]
  • 21. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E estado de ânimo musical ("O sentimento se me apresenta no começo sem um objeto claro e determinado; este só se forma mais tarde. Uma certa disposição musical de espírito vem primeiro e somente depois é que se segue em mim a idéia poética"). Se a isso juntarmos, agora, o mais importan­te fenômeno de toda a lírica antiga, a união, sim, a identida­de, em toda a parte considerada natural, do lírico com o mú­sico - diante da qual a nossa lírica moderna parece a estátua de um deus sem cabeça -, poderemos então, com base em nossa metafísica estética anteriormente exposta, explicar da seguinte maneira o caso do poeta lírico. Ele se fez primeiro, enquanto artista dionisíaco, totalmente um só com o Uno-pri­mordial, com sua dor e contradição, e produz a réplica des­se Uno-primordial em forma de música, ainda que esta seja, de outro modo, denominada com justiça de repetição do mundo e de segunda moldagem deste: agora porém esta mú­sica se lhe torna visível, como numa imagem similiforme do sonho, sob a influência apolínea do sonho. Aquele reflexo afigura! e aconceitual da dor primordial na música, com sua redenção na aparência, gera agora um segundo espelhamen­to, como símile ou exemplo isolado. O artista já renunciou à sua subjetividade no processo dionisíaco: a imagem, que lhe mostra a sua unidade com o coração do mundo, é uma cena de sonho, que torna sensível aquela contradição e aquela dor primordiais, juntamente com o prazer primigênio da apa­rência. O "eu" do lírico soa portanto a partir do abismo do ser: sua "subjetividade" , no sentido dos estetas42 modernos, é uma ilusão. Quando Arquíloco, o primeiro lírico dos gre­gos, manifesta o seu amor furioso e, ao mesmo tempo, o seu desprezo pelas filhas de Licambes, não é a sua paixão que dança diante de nós em torvelinho orgiástico: vemos Dioní­sio e as Mênades, vemos o embriagado entusiasta Arquíloco imerso em sono profundo - tal como Eurípides no-lo des­creve em As bacantes, em alto prado alpestre, ao sol do meio­dia -: e então Apolo se aproxima dele e o toca com o seu laurel. O encantamento dionisíaco-musical do dormente lança agora à sua volta como que centelhas de imagens, poemas líricos, que em seu mais elevado desdobramento se chamam tragédias e ditirambos dramáticos. [ 4 4 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A O artista plástico,43 e simultaneamente o épico, seu pa­rente, está mergulhado na pura contemplação das imagens. O músico dionisíaco, inteiramente isento de toda imagem, é ele próprio dor primordial e eco primordial desta. O gênio lírico sente brotar, da mística auto-alienação e estado de uni­dade, um mundo de imagens e de símiles, que tem colora­ção, causalidade e velocidade completamente diversas do mundo do artista plástico e do épico. Enquanto este último vive no meio dessas imagens, e somente nelas, com jubilosa satisfação e não se cansa de contemplá-las amorosamente em seus menores traços, enquanto até mesmo a imagem de Aqui­les enraivecido é para ele apenas uma imagem cuja raivosa expressão desfruta com aquele seu prazer onírico na aparên­cia - de tal modo que, graças a esse espelho da aparência, fica protegido da unificação e da fusão com suas figuras -, as imagens do poeta lírico, ao contrário, nada são exceto ele mesmo e como que tão-somente objetivações diversas de si próprio. Por essa razão, ele, como centro motor daquele mundo, precisa dizer "eu": só que essa "eudade" [Ichbeit]44 não é a mesma que a do homem empírico-real, desperto, mas sim a única "eudade" verdadeiramente existente [seiende] e eterna, em repouso no fundo das coisas, mediante cujas imagens refletidas o gênio lírico penetra com o olhar até o cerne do ser. Pensemos agora como ele, entre essas repro­duções, avista também a si mesmo como não-gênio, isto é, seu " sujeito" [Subjekt] ,45 todo o tumulto de suas paixões e aspirações subjetivas dirigidas para uma determinada coisa que lhe parece real; se agora se nos afigurasse como se o gê­nio lírico e o não-gênio a ele vinculados fossem um só e co­mo se o primeiro proferisse por si só aquela palavrinha "eu", então essa aparência não poderia mais nos transviar, como sem dúvida transviou àqueles que tacharam de lírico o poe­ta subjetivo. Na verdade, Arquíloco, o homem apaixonada­mente ardoroso, no amor e no ódio, é apenas uma visão do gênio, que já não é Arquíloco, porém o gênio universal, e exprime simbolicamente seu sofrimento primigênio naque­le símile do homem Arquíloco: ao passo que aquele homem Arquíloco que deseja e quer subjetivamente não pode jamais e em parte alguma ser poeta. Mas nem é de modo algum ne- [ 4 5 ]
  • 22. FRI EDRICH NIETZSCHE cessário que o lírico veja diante de si apenas o fe nômeno do homem Arquíloco como reflexo do eterno Ser; e a tragédia demonstra líri­co até que ponto o universo visionário do poeta pode distanciar-se desse fe nômeno que é de fa to o que lhe está mais próximo. scHOPENHAUER, que não ocultou a dificuldade oferecida pelo lírico para o exame filosófico da arte, julgou ter desco­berto uma saída, mas eu não posso acompanhá-lo nessa sen­da, conquanto só a ele, em sua profunda metafísica da músi­ca, foi dado ter em mãos o meio pelo qual o referido óbice poderia ser definitivamente removido, ou seja, tal como eu, segundo o seu espírito e em sua honra, julguei havê-lo fe ito aqui. Ao contrário, ele caracteriza a natureza própria da can­ção lírica [Lied] do seguinte modo (Welt als Wille und Vo rs­tellung pró­prio 1, p. 295): "É o sujeito da Vontade, ou seja, o querer, que enche a consciência do cantante, amiúde como um querer liberto e satisfeito (alegria), com maior fre­qüência porém como um querer inibido (luto), mas sempre como afeto, paixão, agitado estado de alma. Ao lado disso, no entanto, e concomitantemente, através do espetáculo da natureza circundante, o cantante toma consciência de si co­mo sujeito do puro conhecer desprovido de vontade, cuja inabalável e bem-aventurada calma apresenta-se agora em contraste com a impulsão [Drang] do sempre limitado, e to­davia sempre indigente querer: o sentimento desse contras­te, desse jogo de alternância, é propriamente o que se expri­me no conjunto da canção e o que em geral a condição lírica perfaz. Nesta, como que se acerca de nós o conhecer puro a fim de nos libertar do querer e de sua impulsão: seguimo­lo; contudo, só por alguns instantes : sempre de novo o que­rer, a lembrança de nossos fins pessoais, nos arranca da se­rena inspeção; mas também sempre de novo nos tira do que­rer a primeira bela cercania na qual se nos ofereça o puro conhecimento desprovido de vontade . Por isso, na canção e na disposição líricas andam em maravilhosa e desordena­da mistura o querer (o interesse pessoal nos fins) e a pura con­templação da ambiência oferecida: relações entre ambos são procuradas e imaginadas; a disposição subjetiva, a afecção da vontade, comunicam à ambiência contemplada suas co- [46 ] <> NASCI MENTO DA TRAGÉDIA res em reflexo e vice-versa: a canção autêntica é a expressão de todo esse estado de alma tão mesclado e dividido ". Quem poderá deixar de reconhecer nessa descrição que a lírica é aí caracterizada como uma arte jamais perfeitamen­te realizada, como que sempre em salto e raramente chegan­do consisti­ria à meta, sim, como uma semi-arte, cuja essência em que o querer e a pura contemplação, isto é, o estado inestético e o estético, estivessem estranhamente misturados? contra­posição Nós, de nossa parte, afirmamos antes que toda essa do subjetivo e do objetivo, segundo a qual, como se fora uma medida de valor, mesmo Schopenhauer ainda divide as artes, é em geral inadequada em estética, uma vez que o sujeito, o indivíduo que quer e que promove os seus escopos egoísticos, só pode ser pensado como adversário e não como origem da arte. Mas na medida em que o sujeito é um artista, ele já está liberto de sua vontade individual e tornou-úni­co se, por assim dizer, um mediu m através do qual o Sujeito verdadeiramente existente celebra a sua redenção na aparência. Pois, acima de tudo, para a nossa degradação e exaltação, uma coisa nos deve ficar clara, a de que toda a comédia da arte não é absolutamente representada por nos­sa causa, para a nossa melhoria e educação, tampouco que somos os efetivos criadores desse mundo da arte: mas deve­mos sim, por nós mesmos, aceitar que nós já somos, para o verdadeiro criador desse mundo, imagens e projeções ar­tísticas, e que a nossa suprema dignidade temo-la no nosso significado de obras de arte - pois só como fe nômeno esté­tico podem a existência e o mundo justificar-se eternamen­te -, enquanto, sem dúvida, a nossa consciência a respeito dessa nossa significação mal se distingue da consciência que têm, quanto à batalha representada, os guerreiros pintados em n­do uma tela. Portanto, todo o nosso saber artístico é no fu inteiramente ilusório, porque nós, como sabedores, não formamos uma só e idêntica coisa com aquele ser que, na qualidade de único criador e espectador dessa comédia da arte, prepara para si mesmo um eterno desfrute . Somente na medida n­de em que o gênio, no ato da procriação artística, se fu com o artista primordial do mundo, é que ele sabe algo a respeito da perene essência da arte; pois naquele estado [47]
  • 23. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E assemelha-se, miraculosamente, à estranha imagem do con­to de fadas, que é capaz de revirar os olhos e contemplar-se a si mesma; agora ele é ao mesmo tempo sujeito e objeto, ao mesmo tempo poeta, ator e espectador. 6 . No tocante a Arquíloco, a investigação erudita descobriu que foi ele quem introduziu a canção popular [Volkslied] na literatura e que lhe cabia, por causa deste feito, aquela posi­ção única ao lado de Homero, na apreciação geral dos gre­gos. Mas o que é a canção popular em contraposição à poe­sia épica [epos] totalmente apolínea? O que mais. há de ser exceto o perpetuum vestigium [vestígio perpétuo] de uma união do apolíneo e do dionisíaco; sua prodigiosa propaga­ção, que se estende por todos os povos e cresce sempre com novos frutos, nos é testemunha de quão forte é esse duplo impulso da natureza, o qual deixou atrás de si, de maneira análoga, o seu rastro na canção popular, assim como os mo­vimentos orgiásticos de um povo se eternizam em sua músi­ca. Sim, deveria ser também historicamente comprovável que todo período produtivo no domínio da poesia popular tam­bém foi agitado ao máximo por correntes dionisíacas, que nos cumpre sempre encarar como o substrato e o pressuposto da canção popular. A canção popular, porém, se nos apresenta, antes de mais nada, como espelho musical do mundo, como melodia pri­migênia, que procura agora uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia. A melodia é portanto o que há de pri­ meiro e mais universal, podendo por isso suportar múltiplas objetivações, em múltiplos textos. Ela é também de longe o que há de mais importante e necessário na apreciação ingê­nua do povo. De si mesma, a melodia dá à luz a poesia e vol­ta a fa zê-lo sempre de novo; é isso e nada mais que a fo rma estrójica46 da canção popular nos quer dizer: fenômeno · que sempre considerei com assombro, até que finalmente achei esta explicação . Quem examinar à luz de tal teoria uma coletânea de canções populares, Des Knaben Wu nderh orn [ 4 8 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A [A corneta mágica do menino] ,47 por exemplo, descobrirá incontáveis exemplos de como a melodia incessantemente geradora lança à sua volta centelhas de imagens, as quais, em sua policromia, em sua abrupta mudança, em sua turbu· lenta precipitação, revelam uma força selvagemente estra­nha à aparência épica e ao seu tranqüilo fluir. Do ponto de vista do epos, esse mundo desigual e irregular da lírica deve simplesmente ser condenado: e foi o que, no tempo de Ter­pandro, 48 os solenes rapsodos épicos das festas apolíneas fizeram. Na poesia da canção popular vemos, portanto, a lingua­gem empenhada ao máximo em imitar a música : daí come­çar com Arquíloco um novo universo da poesia, que contra­diz o homérico em sua raiz mais profunda. Com isso assina­lamos a única relação possível entre poesia e música, pala­vra e som: a palavra, a imagem, o conceito buscam uma ex­pressão análoga à música e sofrem agora em si mesmos o po­der da música. Nesse sentido nos é dado distinguir na histó­ria lingüística do povo grego duas correntes principais, con­forme a linguagem imite o mundo da aparência e da imagem ou o da música. Basta refletir mais profundamente sobre a diferença lingüística da cor, da construção sintática, do ma­terial verbal em Homero e Píndaro, para se compreender a importância desse contraste: sim, com isso se torna palpa­velmente claro que entre Homero e Píndaro por certo sem­pre soaram os orgiásticos flauteias de Olimpo,49 os quais, ainda à época de Aristóteles, em meio a uma música infinita­mente mais desenvolvida, arrastavam a um entusiasmo em­briagado e que seguramente, em seu efeito primordial, inci­taram à imitação todos os meios expressivos dos homens con­temporâneos. Quero lembrar aqui um conhecido fenômeno de nossos dias, que só parece chocante à nossa estética. Uma experiência pela qual passamos sempre de novo é a de co­mo uma sinfonia de Beethoven obriga os ouvintes individual­mente a um discurso imagístico, o que talvez ocorra também porque uma combinação dos vários universos de imagens, engendrada através de uma peça de música, produz um efei­to fantasticamente variegado, deveras, e até mesmo contra­ditório: exercer contra tais combinações a sua pobre espiri- [49]
  • 24. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E tuosidade e deixar de ver o fenômeno verdadeiramente dig­no de explicação está no caráter dessa estética. Mas até mes­mo no caso em que o poeta do som tenha falado de uma com­posição em imagens figuradas, como ao atribuir a uma sin­fonia a designação de "pastoral" e chamar a uma frase de "ce­na junto ao arroio'', a uma outra de ''alegre reunião de cam­poneses" , também se trata apenas de representações simili­formes, nascidas da música - e não porventura dos objetos imitados pela música -, representações que não nos podem instruir em aspecto nenhum sobre o conteúdo dionisíaco da música, sim, que não têm qualquer valor exclusivo em face de outras figurações. Devemos agora transportar esse pro­cesso de uma descarga50 da música em imagens para uma massa popular no vigor da juventude, lingüisticamente cria­tiva, a fim de chegarmos a uma idéia de como se origina a canção estrófica popular e de como todo o tesouro verbal é excitado pelo novo princípio de imitação da música. Se nos é lícito, portanto, considerar a poesia lírica como a fulguração imitadora da música em imagens e conceitos, neste caso podemos agora perguntar: como é que aparece a música no espelho da imagística e do conceito? Ela apare­ce como vontade, tomando-se a palavra no sentido de Scho­penhauer, isto é, como contraposição ao estado de ânimo estético, puramente contemplativo, destituído de vontade. Aqui se distingue agora, tão incisivamente quanto possível o conceito da essência do da aparência; pois é impossível que a música, segundo a sua essência, seja vontade, já que ela, como tal, deveria ser completamente banida do domínio da arte - porquanto a vontade é em si o inestético; porém apa­rece como vontade. Com efeito, a fim de exprimir a sua apa­rência em imagens, o lírico precisa de todos os transportes da paixão, desde o sussurrar da propensão até o trovejar do delírio; sob esse impulso, para falar da música em símiles apo­líneos, ele passa a compreender a natureza toda e a si pró­prio no seio desta apenas como o eterno querente, cobiçan­te, anelante. Mas, na medida em que interpreta a música em termos de imagens, ele mesmo já repousa na silenciosa cal­maria da contemplação apolínea, por mais que tudo quanto contemple à sua volta, pelo medium da música, esteja em [ 5 0 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A movimento impetuoso e arrebatador. Sim, quando ele mes­mo divisa a si próprio através do mesmo medium, a sua pró­pria imagem se lhe apresenta em estado de sentimento insa­tisfeito: o seu próprio querer, anelar, gemer, exultar é para ele como um símile com o qual interpreta para si mesmo a música. Tal é o fenômeno do lírico: como gênio apolíneo, interpreta a música através da imagem do querer, enquanto ele próprio, totalmente liberto da avidez da vontade, é puro e imaculado olho solar. Toda essa discussão se prende firmemente ao fato de que a lírica depende tanto do espírito da música, quanto a pró­pria música, em sua completa ilimitação, não precisa da ima­gem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si. A poe­sia do lírico não pode exprimir nada que já não se encontre, com a mais prodigiosa generalidade e onivalidade, na músi­ca que o obrigou ao discurso imagístico. Justamente por is­so é impossível, com a linguagem, alcançar por completo o simbolismo universal da música, porque ela se refere simbo­licamente à contradição e à dor primordiais no coração do Uno-primigênio, simbolizando em conseqüência uma esfera que está acima e antes de toda aparência. Diante dela, toda aparência é antes meramente símile: daí por que a lingua­gem , como órgão e símbolo das aparências, nunca e em par­te nenhuma é capaz de volver para fora o imo da música, mas permanece sempre, tão logo se põe a imitá-la, apenas em con­tato externo com ela, enquanto o sentido mais profundo da música não pode, mesmo com a maior eloqüência lírica, ser aproximado de nós um passo sequer. 7 . Temos agora de recorrer à ajuda de todos os princípios artísticos até aqui discutidos, a fim de nos orientarmos no labirinto, pois é assim que devemos designar a origem da tra­gédia grega. Creio não estar afirmando uma enormidade quando digo que o problema dessa origem não foi até agora uma só vez seriamente levantado e, por isso mesmo, muito menos solucionado, por mais amiúde que os farrapos disper­sos da tradição antiga tenham sido combinatoriamente cos- [ 5 1 ]
  • 25. F R I E D R I C H N I E T Z S C H E turados um no outro e depois de novo dilacerados. Essa tra­dição nos diz com inteira nitidez que a tragédia surgiu do coro trágico c que originariamente ela era só coro e nada mais que coro; daí nos vem a obrigação de ver esse drama trágico como verdadeiro protodrama no âmago, sem nos deixarmos contentar de modo algum com as frases retóricas correntes, que ele, o coro, é o espectador ideal ou que deve represen­tar o povo em face da região principesca da cena. Esta últi­ma idéia explicativa, que soa tão sublime para certos políti­cos - como se a imutável lei moral fosse representada pelos democráticos atenienses no coro popular, ao qual sempre as­sistiria razão por sobre os apaixonados excessos e desregra­mentos dos reis -, pode ainda recomendar-se tanto mais por um dito de Aristóteles:51 mas ela não tem influência sobre a formação originária da tragédia, pois está excluída daque­las fontes primevas puramente religiosas toda contraposição entre povo e príncipe, assim como em geral qualquer esfera sócio-política; porém gostaríamos de tomar por blasfêmia, também do ponto de vista da nossa bem conhecida forma clássica do coro em Ésquilo e Sófocles, falar-se aqui do pres­sentimento de uma "representação constitucional do povo", blasfêmia diante da qual outros não recuaram. As antigas cons­tituições políticas não sabem in praxi [na prática) de uma re­presentação popular constitucional e é de se esperar que ja­mais as tenham "pressentido" tampouco em suas tragédias. Bem mais célebre do que essa explicação política do co­ro é o pensamento de A. W. Schlegel,52 o qual nos aconse­lha a encarar o coro, em certa medida, como a suma e o ex­trato da multidão de espectadores, como o "espectador ideal". Esse modo de ver, confrontado com aquela tradição histórica segundo a qual a tragédia foi originariamente ape­nas coro, mostra logo ser o que de fato é, uma crua, não cien­tífica, porém brilhante asserção, cujo brilho proveio somen­te de sua concentrada forma de expressão, da predisposição genuinamente germânica em favor de tudo quanto é chama­do "ideal", e de nosso momentâneo assombro. Ficamos de fato assombrados tão logo comparamos o nosso bem conhe­cido público teatral de hoje com aquele coro e nos pergun­tamos se é possível extrair como idealização, a partir desse [ 5 2 ] O N A S C I M E N T O D A T R A G É D I A público, algo análogo ao coro trágico. Temos que negar em silêncio tal possibilidade e somos levados agora a nos admi­rar com a audácia da asserção schlegeliana, tanto quanto com a natureza totalmente diversa do público grego. Pois havía­mos sempre pensado que o espectador apropriado, fosse ele qual fosse, precisaria permanecer sempre consciente de que tem diante de si uma obra de arte e não uma realidade empí­rica; ao passo que o coro trágico dos gregos é obrigado a re­conhecer nas figuras do palco existências vivas. O coro das Oceânides acredita ver efetivamente à sua frente o titã Pro­meteu e considera a si próprio tão real como o deus na cena. E será que o mais elevado e puro tipo de espectador é o que, qual as Oceânides,53 considera Prometeu corporalmente presente e real? E seria o signo do espectador ideal correr para o palco e livrar o deus de seus tormentos? Nós havía­mos acreditado em um público estético e tínhamos o espec­tador individual por tão mais habilitado quanto mais estivesse em condições de aceitar a obra de arte como arte, isto é, es­teticamente; e agora a expressão de Schlegel nos dá a enten­der que o perfeito espectador ideal deixa o mundo da cena atuar sobre ele, não ao modo estético, mas sim corpóreo, em­pírico. "Oh, esses gregos! " , suspirávamos nós. "Eles nos põem por terra a nossa estética! " Mas, uma vez acostuma­dos a isso, voltávamos a repetir a sentença schlegeliana, sem­pre que o coro vinha à baila. Mas aquela tradição tão explícita fala aqui contra Schle­gel: o coro em si, sem o palco, ou seja, a configuração primi­tiva da tragédia, e aquele coro do espectador ideal não são compatíveis um com o outro. Que espécie de gênero artísti­co seria esse que fosse extraído do conceito de espectador e do qual se considerasse o "espectador em si" como a ver­dadeira forma? O espectador sem espetáculo é um conceito absurdo. Tememos que o nascimento da tragédia não possa ser explicado nem por uma alta estima da inteligência moral da massa nem pela noção do espectador sem espetáculo, e temos o problema por demasiado profundo para ser sequer roçado por considerações tão superficiais. Uma compreensão infinitamente mais valiosa do signifi­cado do coro já nos fora revelada por Schiller no famoso [53]