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Pérez Balcchi, Mariana Oralidad e identidad en el Martín Fierro

Oralidad e identidad en el Martín Fierro
Published on: Mar 4, 2016
Published in: Education      
Source: www.slideshare.net


Transcripts - Pérez Balcchi, Mariana Oralidad e identidad en el Martín Fierro

  • 1. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 Oralidad e identidad en el Martín Fierro Mariana Pérez Balocchi El gaucho como tipo social y la identidad Como es sabido, la noción de 'tipo' representa la síntesis de lo genérico y lo individual, donde confluyen y se funden aquellos momentos determinantes, tanto en su dimensión individual como social de un período histórico. Este sustento la convierte en uno de los criterios fundamentales de la literatura realista, cuya principal intención es la de retratar al hombre y a la sociedad total. Es decir, es el propio hombre quien, desde su doble condición de individuo e integrante de una comunidad, construye y narra la Historia, de tal manera que la aparente dicotomía que se desprende de la doble condición que lo constituye se disuelve en el discurso fijando momentos que son determinantes, humana y socialmente, en una época dada. Al respecto, Georg Lukács advierte: “Toda gran época es una época de transición, la unidad plena de contradicciones de la crisis y de la renovación, de la ruina y del renacimiento: un nuevo orden social y un nuevo tipo humano se forman más que en el curso de un proceso unitario más bien grávido de contradicciones.” (1965 18) Esta perspectiva dinámica contribuye a comprender de qué manera se refleja esta cuestión por ejemplo en el folklore, entendido como una literatura que representa un momento genérico que manifiesta los orígenes colectivistas de la humanidad, la cual se traduce en la voz velada de un “yo” que implica un “nosotros”. De manera semejante ocurre también en la poesía gauchesca, a pesar de que puede ser considerada como un género ambiguo que amalgama lo tradicional con lo culto, ya que está producido tanto para un público alfabetizado como para uno analfabeto. Dicho género, que a partir de la segunda mitad del siglo XIX se manifiesta bajo el signo de la técnica realista y del positivismo artístico, plasma la realidad de la campaña y de sus habitantes a través del gaucho como tipo social. Los distintos autores, poetas ciudadanos y cultos, imitando su voz acusan las injusticias de una nueva estructura política y económica que se dispone a desplazarlo del seno de la sociedad rural activa, con el objetivo de persuadir a la clase dominante de mejorar su condición de vida. 1
  • 2. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 Como veremos, el gaucho en tanto tipo, nace en un momento de crisis histórica que lo condena a desaparecer: El gaucho fue anterior al estanciero, pero el estanciero lo mató, lo enterró y le levantó un monumento. Su vagancia y sus acciones delictuosas no son algo consubstancial a su naturaleza humana, sino el derivado de la contradicción entre el medio social en que se formaron al monopolizarse ganados y tierras y no dejarle libre ni un pedazo de tierra, ni un pedazo de cielo (Puiggros 1945 96). De esta manera, relegado por la imposición de un nuevo ordenamiento del campo, que lo sitúa en un no-espacio, se ve atravesado por la disyuntiva de entregarse y sustentar una estructura conservadora y represiva, o de rechazarla en un acto de rebelión, poniendo en alto su marginalidad. José Hernández en El gaucho Martín Fierro utiliza las formas de expresión propias del gaucho para denunciar la destrucción a la que estaba siendo sometido. Esta técnica presume una identificación entre el autor y ese tipo social, mediante la transposición de las barreras culturales que los separa. Dicho procedimiento es denominado por Andrés Carretero como “sublimación de transculturación”. El mismo configura un verdadero “trasvasamiento intelectual” en el que el personaje se delinea con un fuerte carácter de idealización que logra convertir aquellos atributos negativos conferidos al gaucho, tales como la vagancia o la bestialidad, en bravura, amor a la libertad, individualismo y responsabilidad, que en su conjunto conformaron lo que se denominó como el “culto al coraje”, entendido como un instrumento de defensa ante la necesidad imperiosa de justicia. A través de Fierro, el protagonista que encarna a este grupo social, Hernández expone dos posiciones diferentes que se desarrollan respectivamente en las dos partes que constituyen la obra. En la primera, describe el padecer cotidiano del gaucho, mientras que en la segunda, vislumbra el inicio de una nueva época que aún no se ha concretado, configurando de este modo la esencia problemática que encierra el poema: darle al gaucho la oportunidad de integrarse en la órbita social y nacional, rescatándolo de la marginalidad. De esta manera, en La Ida la situación problemática del gaucho es presentada a través de la construcción de dicho personaje, como un hombre que, por las circunstancias, es 2
  • 3. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 empujado a la violencia y a la soledad. Hacia el final de la misma, éste se exilia y se va a vivir junto con los indios, actitud que manifiesta un considerable rechazo a la sociedad, ya que el indio encarna la figura representativa del enemigo del hombre blanco. Como puede distinguirse, en la creación de Fierro se expresa una exaltación de la barbarie. La valentía que se desprende de ella, motivada por la necesidad de libertad que inspira la amplitud del campo en el que vive, pugna para conquistarla: Soy gaucho, y entiéndanló como mi lengua lo explica: para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; ni la víbora me pica ni quema mi frente el sol. (1972 38) En esta búsqueda de libertad, el límite entre la supervivencia y la crueldad comienza a desdibujarse. Esto explicaría el por qué del asesinato, el por qué de ese acto del gaucho que es capaz de matar por necesidad: Y sepan cuantos escuchan de mis penas el relato que nunca peleo ni mato sino por necesidá y a que a tanta alversidá sólo me arrojó el mal trato. (1972 39) Pero, más adelante, el asunto del asesinato comienza a tornarse más complejo, encerrando la cuestión del honor, cuando el protagonista asesina a un negro en un baile: Limpié el facón en los pastos, desaté mi redomón, monté despacio y salí al tranco pa el cañadón. (1972 106) 3
  • 4. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 En la construcción de Fierro no aparece el temor, ni el remordimiento, y mata despacio para que no piensen que huye. En ese enlentecimiento radica el valor de su honor y de su hombría. Jorge Luis Borges, refiriéndose a este pasaje explica que: “Hemos escrito que lo asesina y no que lo mata, porque el que se deja arrastrar a una pelea que otro le impone ya está dejándose vencer por ese otro” (1953 38). Así, su ética pasa más que nada por su propio relato de lo ocurrido, porque acepta sin dirimirse el hecho de matar: Nunca me puedo olvidar de la agonía de aquel negro. (1972 105) De este modo, vemos que la muerte se impone, mata por honor, para mantener intacta su honorabilidad y para poder contar con una explicación veraz de la cicatriz que el negro, en la contienda, le dejara en su rostro, la cual podría interpretarse como una derrota, causa ineludible de desprestigio para ese medio social. Estos aspectos dan cuenta de la reducción a la que se vio sometida históricamente la figura del gaucho, principalmente a la del estereotipo de hombre bárbaro atribuido por la clase dominante. La estereotipia es un mecanismo que se origina como una forma de defensa frente a la observación intercultural, pero cuando llega a manifestarse alcanzando las formas de acusación de barbarie, adquiere un carácter de justificación que sustenta la práctica de dominación, e incluso de exterminio. Es precisamente en esta línea que hay que entender ciertos términos que se le han adjudicado. Así, se vieron llamados “vagos” o “mozos perdidos” por el propio sistema que los dejó sin lugar y sin trabajo, pero también “ladrón”, en sus intentos por sobrevivir: Su casa es un pajonal, su guardia es el desierto; y si de hambre medio muerto le echa el lazo a algún mamón, lo persiguen como a pleito, porque es un “gaucho ladrón”. (1972 111) 4
  • 5. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 Todo lo mencionado anteriormente evidencia la postura particular que asume un yo frente a la percepción del otro, que se manifiesta precisamente en la definición que realiza sobre ese otro y que da cuenta de la que hace sobre sí mismo. Al respecto, Tzvetan Todorov señala lo siguiente: Uno puede descubrir a los otros en uno mismo (…) darse cuenta de que no somos una sustancia homogénea y racionalmente extraña a lo que es uno, yo es otro; pero los otros también yo, sujetos como yo, que sólo mi punto de vista, para el cual todos están allí y sólo yo estoy aquí, separa y distingue verdaderamente de mí. (2003 13) Como puede verse, el tema del yo en relación al otro comprende a su vez una temática más amplia, que es la de la cuestión de la identidad. Para entrar en ella es preciso comenzar por su etimología. La raíz latina idem significa lo mismo, el mismo. De lo que se deduce que el término identidad descansa sobre la base de la igualdad consigo mismo, permanencia o fidelidad. También existe un equivalente en la expresión griega tautótès, ya que el prefijo to autó habla también de lo mismo. Por consiguiente, este significado es equivalente a la afirmación de Johann Gottlieb Fichte yo=yo. Al reunir atributos que hablan de aquello a lo que pertenece, por una vía clasifica, diferenciando e igualando al mismo tiempo, lo que llevaría a plantear que la identidad equivaldría a yo=otro. Pero el rasgo que separa y distingue, al mismo tiempo que afirma una comunidad conformada por sujetos que se conciben como iguales, lo lleva a plantearla como yo≠otro. Por lo tanto, la identidad afirma al sujeto individual, y a la vez comunidades de sujetos. Comprende así una vertiente social considerable, donde el papel que desempeñan los miembros de la sociedad es el de atribuirse rasgos clasificatorios entre sí, lo que señala la preponderancia del aspecto relacional de la misma. Ahora bien, vinculándola con el tema del gaucho como tipo social se puede observar que contiene una impronta de marginalidad que lo condena a desaparecer como tal. Pero, en la medida en que la literatura lo transforma en 5
  • 6. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 mito, fijando su voz en el tiempo en ese diálogo permanente que es la Historia, lo redime de esta suerte de injusticia, convirtiéndolo así en una identidad latinoamericana positiva. La oralidad, la memoria y la identidad Los dos poemas de Hernández corresponderían a la que sería la tercera etapa de la poesía gauchesca, la del “cantar opinando”. Al comienzo de La Ida y en boca del protagonista, Hernández esboza una crítica a Estanislao del Campo por su obra el Fausto Criollo, censurando el aspecto festivo del gaucho que ella expresa: Yo he visto muchos cantores, Con famas bien otenidas, Y que después de alquiridas No las quieren sustentar: Parece que sin largar Se cansaron en partidas (1972 33) Esta crítica se vuelve a repetir al comienzo también de La Vuelta, pero, según Walter Rela, alude no sólo a Estanislao del Campo sino también a otros poetas gauchescos que le precedían, como Bartolomé Hidalgo con su Relación de las fiestas Mayas e Hilario Ascasubi en el Diálogo de Jacinto Amores y Simón Peñalva: Yo he conocido cantores que era un gusto escuchar, mas no quieren opinar y se divierten cantando; pero yo canto opinando que es mi modo de cantar. (1972 154) Con la censura, abre la brecha y precisa cuál es su propia poesía. Una poesía que con el término “opinando” sugiere un mayor compromiso, un intento de dar una respuesta firme a esa realidad. 6
  • 7. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 El contenido ideológico del texto se manifiesta, como se ha venido mencionando, a través de la voz del gaucho. En la composición poética, Hernández la asentó sobre una matriz octosilábica. Este es un importante acierto por parte del autor, ya que la misma contribuye a la memorización, porque como observa Tomás Navarro Tomás en Manual de entonación española, constituye la base rítmica de la entonación de dicha lengua, hecho que asume un fuerte punto de inflexión poética en el octosílabo de los romances populares hispánicos y su conjeturable relación con los primitivos cantos gauchos. Con esto garantiza una amplia recepción, porque además de abarcar al público letrado y lector, también puede alcanzar al analfabeto, apelando de esta manera a los dos tipos de memoria, la visual y la auditiva, respectivamente. La importancia de la palabra es fundamental, porque es el soporte de la existencia humana, y en especial de una población de hombres iletrados, donde circula como una energía sonora dinámica. Gaston Bachelard, al referirse a la poesía en El aire y los sueños resalta su fondo de oralidad al enunciar lo siguiente: “Quiérase o no una materia aérea fluye en todos los versos; no es un tiempo materializado, ni tampoco una duración viva. Tiene el mismo valor concreto que el aire que respiramos. El verso es una realidad neumática.” (1989 298) Hernández pudo observar que el ritmo y la entonación de la palabra regían el mundo simbólico de los gauchos. Según el estudio que realizó el filósofo portugués Lucio Alberto Pinheiro dos Santos sobre la fenomenología rítmica, que Bachelard recoge en la Dialéctica de la duración, se puede postular que el ritmo, considerado como vibración, puede tomar aspectos materiales: “no debemos decir que la substancia se desarrolla y se manifiesta bajo la forma de ritmo, sino que es el ritmo ‘regular’ el que aparece bajo la forma de atributo material ‘determinado’.” (1978 154) Este autor invierte los términos, es decir, no entiende el ritmo como consecuencia de una ordenación de elementos, sino como la regularidad de un movimiento que adquiere la forma de los mismos. Esto vendría a contribuir con la afirmación de que el ritmo y el sentido están en equilibrio en la obra que es objeto del presente abordaje. Raúl Dorra encuentra en la construcción de la misma una serie de 7
  • 8. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 binaridades que comenzaré a desarrollar, así como postularé otras. La primera y más general se refiere al lenguaje sintético, propio de la comunicación oral, que se organiza sobre la base de estructuras binarias, dando lugar a un universo de continuidades que es representado mediante una red de semejanzas y oposiciones donde cada cosa es lo que es y al mismo tiempo adquiere un valor simbólico. El poeta, en las estrofas, concentra el pensamiento fundamental que quiere exponer, adquiriendo el carácter de una sentencia digna de ser comprendida y repetida fuera del poema, volviéndolo posible de ser aprehendido por la memoria, lo que garantiza su perdurabilidad en el tiempo. En ocasiones, utiliza una expresión popular que puede ser un refrán: Al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen. O bien una sentencia como: No pinta quien tiene ganas sinó quien sabe pintar. Ambos casos funcionan como una unidad rítmica de entonación que se organiza en dos tiempos, lo que estaría indicando el aspecto binario de la oralidad, y, al mismo tiempo, contribuyen con la mimesis de la voz del gaucho, ya que proceden de sus observaciones y experiencias que son transmitidas oralmente. Ahora bien, veamos la estrofa inicial de El Gaucho Martín Fierro: Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela, que el hombre que lo desvela una pena estrordinaria, como la ave solitaria con el cantar se consuela. (1972 32) 8
  • 9. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 Como señala Dorra, esta estrofa comienza con el adverbio “aquí” que indica el escenario donde irrumpe el personaje con su canto. Es precisamente el escenario de la oralidad, donde se instala la voz del que va a cantar y a contar una historia al público. Sin embargo, dentro de la misma, también expone los recursos del escritor, porque la utilización de la conjunción “que” del tercer verso, que es propia de la escritura representa un “queísmo”, un vicio sintáctico del cual se puede prescindir. Observemos que además está estructurando sintácticamente la estrofa de manera binaria. Binarismo que encierra y hace evidente los dos códigos de la lengua, presuponiendo los dos tipos de destinatarios de la obra. Con respecto a la dimensión oral del canto que, como acabamos de ver, se instala al comienzo de La Ida, habría que señalar que la payada del protagonista con el negro, hacia el final de La Vuelta vendría a dar una suerte de continuidad a las dos partes, ya que coinciden ambos extremos, a modo de círculo, en el espacio de la oralidad. La payada, como señala Josefina Ludmer, conforma un ritual que conlleva un desafío entre dos cantores, enfrentados en una verdadera guerra simbólica: “Con el desafío se entra en el espacio polemológico de la cultura oral, en el espacio de la palabra-acción, y en el interior del espacio sonoro del género.” (2000 124) Es en este plano donde se dejan ver las relaciones simbólicas de poder, y al mismo tiempo, nos descubre la guerra como la matriz misma de la que nace el género gauchesco: Mientras suene el encordao, mientras encuentre el compás yo no he de quedarme atrás sin defender la parada; y he jurado que jamás me la han de llevar robada. (1972 288) En las payadas, como sugiere la autora, entran en juego elementos vinculados al honor (dimensión individual), y a la resistencia (dimensión social), entendida como una crítica que asume la forma de rebeldía popular. En el caso particular de esta payada, Hernández no introduce una denuncia, sino en su 9
  • 10. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 lugar temas más generales, tales como el destino, la desventura, etc. Con esta ausencia, podemos corroborar el cambio de posición que asume el autor en la segunda parte de la obra, según lo mencionamos anteriormente. En este mismo sentido también tenemos que entender el uso de la lengua del gaucho como arma. Al respecto, Ludmer plantea que en el género gauchesco el uso que hace el autor letrado de la voz del gaucho (y con ella, de su mundo simbólico) guarda un paralelo con el uso del cuerpo del gaucho por parte del ejército: Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y complementan. El gaucho puede “cantar” o “hablar” para todos, en verso, porque lucha en los ejércitos de la patria; su derecho a la voz se asienta en las armas. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. (2000 23) En lo que concierne al aspecto binario de la construcción de la obra que venimos señalando, conviene agregar que el mismo también se expresa mediante el empleo de diversos procedimientos tales como la repetición paralelística y la comparación. Esta última aparece con frecuencia a lo largo de la obra. Su empleo contribuye con el aspecto memorístico al que apela, al mismo tiempo que, como las expresiones populares vistas anteriormente, da verosimilitud a la voz del gaucho, ya que se ha insistido en que la comparación es una figura que forma parte de su acervo léxico y simbólico. Pero este procedimiento también representa una forma de binarismo, debido a que es una figura que enlaza dos órdenes diferentes (uno cercano-material y otro distante-espiritual), en una relación de subordinación que conduce a descifrar la semejanza. En otro orden de cosas, se puede decir que esta disposición binaria de la obra revela la presencia de la teología cristiana, que concibe al mundo como una dualidad cuyos términos se encuentran en oposición: materia y espíritu. En la construcción de la figura de los gauchos, los elementos culturales cristianos aparecen en múltiples referencias; una de ellas es cuando Fierro sepulta el cuerpo de Cruz y reza por su alma: 10
  • 11. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 Y yo, con mis propias manos, Yo mesmo lo sepulté; A Dios por su alma rogué, de dolor el pecho lleno, y humedeció aquel terreno El llanto que redamé. (1972 187) Si bien este tipo de referencias cristianas están presentes en la obra, como contrapartida encontramos a la barbarie ocupando el espacio del caos, representada por los indios, quienes por encima de todo no tienen la dignidad de la palabra: dan cada alarido atroz que hace erizar los cabellos Parece que a todos ellos los ha maldecido Dios. 1 (1972 174) Muchas veces aparecen asociados con animales, no solamente por el aspecto referido a la fiereza, sino también por la ausencia de la palabra, que es presentada por el poeta como el producto de una maldición divina. Aquí puede observarse la fuerza de la ideología cristiana y blanca que no reconoce otras creencias y costumbres, interpretando la diferencia como una ausencia: y como ni a Dios veneran, nada a los pampas contiene; hasta los nombres que tienen son de animales y fieras. (1972 174) En cambio, el gaucho es presentado como poseedor del don de la palabra, y 1 Esta cita, por otro lado, nos permite señalar otra forma en que aparece el binarismo dentro de la obra, la que conjuga lo culto y lo popular. El término “cabellos” estaría marcando la presencia del lenguaje culto dentro del popular, lo que al mismo tiempo nos permite ver de qué manera se produce una ruptura dentro de la mimesis de la voz del gaucho que discurre a través del canto. Esta ruptura, que asoma sobre la superficie del texto, refleja, como vimos anteriormente, la puja entre la escritura y la oralidad, que están en la base de ambos paradigmas. 11
  • 12. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 es precisamente este aspecto el que lo vuelve merecedor de ser integrado a la civilización, en la medida en que puede ser escuchado como digna criatura de Dios. Como puede deducirse, este tratamiento de los indios que los coloca en un grado de subalternidad mayor con respecto a los gauchos, sirve como fundamento de la posición ideológica asumida Hernández. Como se ha venido indicando, tanto las figuras humanas como los medios sociológicos que recoge este género tienen existencia real, pero el autor, al agregarle su propio contenido ideológico llega a crear un mito que se consagra en la memoria colectiva. Al respecto, Dorra señala que la memoria escoge por razones que no llegamos conocer y que, sin embargo, son las mismas que conforman nuestra propia identidad. Desde esta perspectiva, entendemos que la memoria colectiva participa de la construcción de la identidad. Esto explicaría por qué la memoria colectiva del público rioplatense retuvo La Ida y no La Vuelta. Es decir, aunque escape a los mecanismos de la conciencia, la memoria se inclinó a fijar el coraje y la valentía, antes que la conformidad y el fracaso. Para recalcar esta idea, es preciso recordar que se debe a que la primera parte de El Gaucho Martín Fierro fue creada con la intención de acusar a los hombres de la ciudad. Hernández encontró la voz del gaucho para denunciar las arbitrariedades de un sistema sofocante y aniquilador, dando lugar a la producción de un poema que puede catalogarse bajo la forma de protesta social. Sin embargo, en la segunda parte, esa voz cambia de destinatario y de intención, dirigiéndose al propio gaucho, con la intención de moralizarlo. El resultado es evidentemente paradójico, ya que en lugar de acercarse se distancia del mismo. Al respecto, Antonio Pérez Amuchástegui sostiene: “La Ida estaba dirigida al gobierno, era un reclamo político, una antítesis de Facundo. La Vuelta, didáctica y positiva, era para los gauchos. Se intentaba demostrar que al gaucho no hay que eliminarlo, hay que educarlo.” (Borello 2008 351) Obsérvense las siguientes citas, de La Ida y La Vuelta respectivamente, acerca del tema de la autoridad: De los males que sufrimos hablan mucho los puebleros, pero hacen como los teros 12
  • 13. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 para esconder sus niditos: en un lao pegan los gritos y en otro tienen los güevos Y se hacen los que no aciertan a dar con lo coyontura; mientras el gaucho lo apura con rigor la autoridá, ellos a la enfermedá le están errando la cura (1972 144) El que obedeciendo vive nunca tiene suerte blanda; mas con su soberbia agranda el rigor en que padece: obedezca el que obedece: y será bueno el que manda (1972 314) En la primera, Hernández critica claramente la actitud de gobernantes y legisladores a través del personaje de Cruz. Mientras que en la segunda, la actitud es opuesta, ya que el contenido ideológico de fondo se refiere a que de no aceptar el nuevo ordenamiento, el gaucho está destinado a desaparecer como grupo social. Sin duda, el consejo es la adaptación para poder sobrevivir, trastocando todo aquello que lo configura como lo que realmente es, es decir, su identidad. Esta adaptación revela el conflicto coyuntural de la oposición de dos ordenamientos históricos, políticos y sociales diferentes. Frente a la inminencia de la Modernidad latinoamericana, el gaucho queda en un no-lugar en el que se ve obligado a cambiar, o de lo contrario a aceptar su fin. Esto se debe a que es la contrafigura del hombre urbano, civilizado, el hombre de progreso que estaba en la base del proyecto de la identidad nacional. Asociado con la barbarie, constituye la identidad americana rechazada. Así, las dicotomías ciudad-campo, civilización- barbarie, cultura letrada-cultura popular, también integran una contradicción más amplia: la de la identidad europea-identidad latinoamericana. 13
  • 14. Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012 Bibliografía BACHELARD, Gaston. La dialéctica de la duración. Madrid: Villalar, 1978. _____________ El aire y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. BORELLO, Rodolfo. “La poesía gauchesca”. Madrigal, Luis Íñigo. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo II. Madrid: Cátedra, 2008. 345-355. BORELLO, Rodolfo, Becco, Horacio. Trayectoria de la poesía gauchesca. Buenos Aires: Plus Ultra, 1977. BORGES, Jorge Luis. El “Martín Fierro”. Buenos Aires: Columba, 1953. CARRETERO, Andrés. Ida y vuelta de José Hernández. Buenos Aires: Corregidor, 1972. DORRA, Raúl. Entre la voz y la letra. México: Plaza y Valdés, 1997. HAUSER, Arnold. Conversaciones con Lukács. Barcelona: Guadarrama, 1978. HERNÁNDEZ, José. Martín Fierro. Montevideo: D.I.S.A.,1972. LUDMER, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria. Buenos Aires: Perfil, 2000. LUKÁCS, Georg. Ensayos sobre el Realismo. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1965. NAVARRO TOMÁS, Tomás. Manual de entonación española. Barcelona: Guadarrama, 1974. PACIUK, Saúl: “Identidad: el ¿quién es Ud?”. Relaciones 106 (1993): 10-11. PUIGGROS, R. Historia económica del Río de la Plata. Buenos Aires: Futuro, 1945. RAMA, Ángel. Los gauchipolíticos rioplatenses. Montevideo: Arca, 1998. Rojas Mix, Miguel. “La cultura hispanoamericana del siglo XIX”. Madrigal, Luis ÍÑIGO. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo II. Madrid: Cátedra, 2008. 55-74. TODOROV, Tzvetan. La conquista de América. El problema del otro. Buenos Aires: SXXI, 2003. 14