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1José Márcio BarrosJuana NunesClayton Daunis VetromillaCaroline Brito de OliveiraGustavo Tomé WanderleyJussara Pinheiro de...
2Presidenta da RepúblicaDilma RousseffMinistra da CulturaMarta SuplicyFUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES – FUNARTEPresidenteAntoni...
3Neste livro estão registrados os momentos mais importan-tes da primeira edição do Encontro Funarte de PolíticasPúblicas p...
42012, Copyright © Fundação Nacional de Artes – FUNARTERua da Imprensa, 16 – Centro – Cep: 20030-120Rio de Janeiro – RJ – ...
5SumárioO Centro de Programas Integrados 7Ana Claudia SouzaPrefácio 11Ana Vasconcelos e Marcelo GrumanPensando ...
6Estudos de casoDescentralização e interiorização: os Microprojetos 135José Maurício DiasBolsa Funarte de Circulação Lit...
7O Centro de Programas IntegradosAs ideias de integração, compartilhamento e construção co-letiva estão no DNA do Centro d...
8Além de aproximar gestores públicos de pesquisadores, estu-diosos ou apenas curiosos, o I Encontro permitiu que bolsistas...
9demais editais gerenciados pelo Cepin – Bolsa Funarte de Cria-ção Literária, Bolsa Funarte de Circulação Literária, Produ...
10centros, muitos deles escalados para mediar mesas que compu-seram a programação. O agradecimento se estende às áreas dep...
11PrefácioO I Encontro Funarte de Políticas para as Artes vem resgatar aimportância histórica da Fundação Nacional de Arte...
12Desde o início, a atuação da Funarte se deu em duas frentes.Por um lado, naquilo que se convencionou chamar de “projetos...
13Entre as linhas programáticas da Funarte encontrava-se o“apoio à reflexão”. Essa linha foi desenvolvida pelas pesquisas,...
14se chamar Funarte, sigla oficializada em setembro de 1997, e seunome agora contava com uma letra “s”: Fundação Nacional ...
15rios estatutários. Não encontramos documentos que tratem dosdesdobramentos da solicitação.No Relatório de Gestão da Funa...
16forçando a missão institucional de promover o intercâmbio comvárias instituições e atores sociais da área. Ao mesmo temp...
17ticas. As participações se dividiram entre mesas de experiências e deexposições, grupos de trabalho de boas práticas e m...
18sustentabilidade, pela representatividade dentro do universo emque atuam, e também pela importância da rede na qual se a...
19Na verdade, a arte – em si – não serve para nada. Claro, a artedos vitrais servia para acentuar a atmosfera mística das ...
20tos. Um relatório de boas práticas com uma análise de todo oencontro – objetivos, sustentabilidade, parceiros etc. – foi...
21neira diferente, conforme seu lugar e função na totalidade darede. A forma do fio individual se modifica quando se alte-...
22ReferênciasBOTELHO, Isaura. A política cultural e o plano das ideias. Trabalho apre-sentado no III Enecult – Encontro de...
23Pensando as políticas para as artes
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25Diversidade e cidadania1José Márcio Barros2Na atualidade os observatórios da sociedade civil cumpremum papel muito impor...
26tão diferente – e que desde sua origem festeja tanto as suas dife-renças – um país efetivamente plural.O ODC desenvolve ...
27promoção da diversidade cultural em todo o mundo, junto como portal Overmundo, o programa Cultura Viva, a ONG Vídeonas A...
28individual e as leis de mercado substituem as políticas públicas.Isso acaba por despolitizar a relação sociedade-Estado ...
29rentes projetos políticos que estão em disputa na sociedade. Agirdessa maneira nos ajuda a evitar os riscos de certa opa...
30um código de tolerâncias dentro da sociedade. Neste contexto, épreciso também considerar que Estado não se reduz a gover...
31Outra questão importante é que a diversidade cultural é di-nâmica, como nos lembra François de Bernard. Portanto, preci-...
32Apesar da função política desse falar de si, é preciso acre-ditar na possibilidade do diálogo intercultural, que é aquel...
33tivas e espaços de participação da sociedade que são efetivos.As redes na área cultural, por exemplo, são redes de compa...
34Desafios para a construção de uma política de culturapara a educaçãoJuana Nunes1Em primeiro lugar, quero declarar que te...
35e provocar a abertura de uma discussão. Começamos por pen-sar qual papel a educação tem no âmbito das políticas culturai...
36sidades com a promoção da cultura e da diversidade e o ensinoprofissionalizante no que tange à Economia Criativa.No pass...
37diversidade cultural, criando novos significados e aprendizadosa partir dessa experiência. É importante o papel da escol...
38não trabalharmos a dimensão educacional. É a partir da Escolaque poderemos ampliar o repertório cultural das crianças e ...
39e diversidades presentes nas políticas do Ministério da Culturaque propomos, em parceria com o MEC, o “Mais Cultura naEs...
40No caso da economia criativa, nosso desafio é criar as con-dições para que a cultura seja independente da condição etern...
41passar pela cultura. Já que estamos falando que o capitalismo écognitivo, capitalismo do conhecimento, e que a comunicaç...
42Pro-Memus: a lógica e o papel da Funarte no campo damúsica erudita brasileiraClayton Daunis Vetromilla1IntroduçãoEm Figu...
43Cultura (MEC) investir não só na edição e distribuição nacionale internacional de partituras de compositores que represe...
44ções que atingem o campo do ensino, mas também da difusão damúsica na sociedade brasileira. Em resumo, conforme o autor,...
45das empresas privadas, os órgãos públicos assumem um lugarprivilegiado, dirigindo os rumos e consolidando o papel da mú-...
46mentos e reuni-los num Arquivo Central de Música Brasileira,propiciando a sua divulgação através da edição de partituras...
47compositores barrocos”, mas também que o montante de capitalinvestido na produção e os lucros alcançados seriam repartid...
48horas de estúdio, cachê de intérpretes e direitos autorais, entre ou-tros), as indústrias fonográficas “só se dão ao lux...
49Dentro de um esquema que tem em vista pura e simples-mente o lucro, a produção brasileira do passado e do pre-sente real...
50em 1978, e no II Concurso Vitale de Composição Musical paraDuo de Violino e Piano, de 1980, com copatrocínio do INM e da...
51piano (ou seja, Sérgio Assad, violão e Duo, violino e piano, comJerzy Milewski e Aleida Schweitzer), revelam o que melho...
52Questões culturaisMário de Andrade, em sua Pequena história da música, origi-nalmente Compêndio de história da música, d...
53dores do sentimento nacional, deve entretanto respeitar as formasgerais e fundamentos da arte, que, como se sabe, é cosm...
54abril de 1976, traduzida e adaptada à forma de livro e publicadasob o título Música contemporânea brasileira, e a Histór...
55sical do passado próximo –, ora na defesa da renovação – ouseja, na busca de novos recursos expressivos, independentesda...
56Moraes quanto para Zito Baptista Filho, por exemplo, o materialgravado merece destaque por sua relação com a música do p...
57artístico-cultural, mas também trouxeram para aqueles cuja obrapassou a receber uma espécie de selo que os garantia como...
58to] Espiral [idealizado por Marlos Nobre durante sua gestão àfrente do INM]. Todos eles cultivaram o gosto pessoal e ten...
59Em resumo, há indícios de que, de fato, o Pro-Memus am-pliou consideravelmente as oportunidades para compositores einstr...
60o Pro-Memus deu continuidade aos projetos desenvolvidos pelaOrquestra Sinfônica Nacional, pertencente à Rádio MEC, nasdé...
61ReferênciasANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 7ª ed. São Paulo: LivrariaMartins, 1977.ASSAD, Sérgio (violão)...
62MIRANDA, Ronaldo. “A música brasileira em documentação fonográfica”,Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano 90, n.228, 22 ...
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Published on: Mar 4, 2016
Source: www.slideshare.net


Transcripts - Politicasparaasartes completo web-2

  • 1. 1
  • 2. 1José Márcio BarrosJuana NunesClayton Daunis VetromillaCaroline Brito de OliveiraGustavo Tomé WanderleyJussara Pinheiro de MirandaFranciele Filipini dos SantosJosé Maurício DiasAline Cântia Corrêa MiguelLuiz Carlos Lopes DinuciChristina StrevaGyl Giffony Araújo MouraMelissa Lima CaminhaDeíze Almeida BotelhoAlexandre Silva dos Santos FilhoOrganizadoresAna VasconcelosMarcelo Gruman{POLÍTICAS PARA AS ARTESprática e reflexão
  • 3. 2Presidenta da RepúblicaDilma RousseffMinistra da CulturaMarta SuplicyFUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES – FUNARTEPresidenteAntonio GrassiDiretora ExecutivaMyriam LewinDiretora do Centro de Programas IntegradosAna Claudia SouzaGerente de EdiçõesOswaldo Carvalho
  • 4. 3Neste livro estão registrados os momentos mais importan-tes da primeira edição do Encontro Funarte de PolíticasPúblicas para as Artes, que reuniu gestores, produtores,autoridades e pesquisadores do segmento cultural para refletirsobre o papel das instituições públicas no desenvolvimento daslinguagens artísticas.Os artigos compõem um interessante mosaico de informa-ções para o gestor cultural. O conceito de diversidade cultural foiesmiuçado, por uma abordagem além do senso comum. A inter-seção entre cultura e educação recebeu novos contornos, a par-tir de problematizações contemporâneas. O precioso trabalho dedocumentação em artes foi examinado em seus avanços e preca-riedades. Também foram propostas abordagens inovadoras para agestão de espaços culturais e para a prática de curadoria no novocenário das artes digitais.A própria atuação da Funarte esteve em pauta, abordadapor olhares diversos, que se dedicaram a analisar o programaMicroprojetos Mais Cultura, o Prêmio de Dança Klauss Vianna,a Bolsa de Circulação Literária e, em perspectiva histórica, oProjeto Memória Musical Brasileira (Pro-Memus), criado em1979. Por fim, três iniciativas culturais da sociedade civil mos-traram a importância de se conjugar políticas de fomento aoempreendedorismo de agentes culturais.São muitos os desafios dos gestores públicos que atuam naárea da cultura, a começar pela própria dificuldade em delimitaresse campo de atuação. Em meio ao turbilhão das crescentes de-mandas do setor cultural, não é fácil encontrar tempo para refletirsobre a nossa atuação. É isso que propõe o Encontro: um tempopara pensar. Para que as próximas decisões minimizem os erros elegitimem os acertos da gestão pública para as artes.Antonio GrassiPresidente da Funarte
  • 5. 42012, Copyright © Fundação Nacional de Artes – FUNARTERua da Imprensa, 16 – Centro – Cep: 20030-120Rio de Janeiro – RJ – Tel.: (21) 2279-8071livraria@funarte.gov.br – funarte.gov.brEdiçãoOswaldo CarvalhoProdução EditorialJaqueline Lavor RoncaProdução GráficaJoão Carlos GuimarãesProdução ExecutivaSuelen TeixeiraProjeto GráficoFernanda LemosLívio AvelinoCapaLívio AvelinoPreparação de OriginaisLucas BandeiraRevisãoObra Completa ComunicaçãoDados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)FUNARTE / Coordenação de Documentação e InformaçãoPolíticas para as artes (1.: 2011: Rio de Janeiro, RJ)Políticas para as artes: prática e reflexão . – Rio de Janeiro:FUNARTE, 2012.216 p.: ; 21 cmEncontro realizado no Auditório Gilberto Freyre, PalácioGustavo Capanema, entre os dias 8 e 10 de novembro de2011.ISBN 978-85-7507-150-21. Política cultural – Brasil. 2. Artes – Aspectos políticos– Brasil.CDD 306.40981
  • 6. 5SumárioO Centro de Programas Integrados 7Ana Claudia SouzaPrefácio 11Ana Vasconcelos e Marcelo GrumanPensando as políticas para as artesDiversidade e cidadania 25José Márcio BarrosDesafios para a construção de uma políticade cultura para a educação 34Juana NunesPro-Memus: a lógica e o papel da Funarteno campo da música erudita brasileira 42Clayton Daunis VetromillaAusência da informação em arte nas políticas públicas:a difícil situação do profissional da informação 63Caroline Brito de OliveiraDinâmicas de espaços culturais independentes 84Gustavo Tomé WanderleyVisões da dança: situação de trabalho continuado 100Jussara Pinheiro de MirandaA concepção artística/curatorial na arte emdiálogo com as tecnologias digitais 116Franciele Filipini dos Santos
  • 7. 6Estudos de casoDescentralização e interiorização: os Microprojetos 135José Maurício DiasBolsa Funarte de Circulação Literária: quando apolítica pública, os livros e as pessoas se encontram 154Aline Cântia Corrêa Miguel(com Luiz Carlos Lopes Dinuci – Chicó do Céu)Ser Tão Teatro: núcleo de pesquisa contínuaem difusão das artes cênicas 171Christina StrevaA cultura do teatro de grupo e o MovimentoTodo Teatro é Político, de Fortaleza, Ceará 182Gyl Giffony Araújo Moura e Melissa Lima CaminhaInteração colaborativa em rede cultural na Amazônia 200Deíze Almeida Botelho e Alexandre Silva dos Santos Filho
  • 8. 7O Centro de Programas IntegradosAs ideias de integração, compartilhamento e construção co-letiva estão no DNA do Centro de Programas Integrados (Ce-pin) da Funarte. Criado para dar conta de tudo o que estivesserelacionado às linguagens artísticas abarcadas pela fundação,sem, no entanto, se limitar a elas, o Cepin nasceu determinado aser o lugar dos diálogos transversais, em que não fosse possívelestabelecer os limites que separam as coisas em espaços e defini-ções previamente concebidos.No Cepin, as linguagens artísticas a cargo dos outros centrosda instituição – Artes Visuais, Artes Cênicas e Música – se mistu-ram, assim como tudo o que estiver relacionado à interseção delascom a memória, a difusão, a experimentação, a inovação, incluin-do aí aquelas proporcionadas pelas novas tecnologias. A arte e ou-tras áreas de conhecimento devem encontrar no Cepin um lugarem que não se estranhem, um lugar disposto a descobrir comolevar essa troca a todas as consequências possíveis, na extensãoque a criatividade artística, sem fronteiras, puder chegar.É o que este centro vem fazendo desde sua criação, e oI Encontro Funarte de Política para as Artes prova que ponto dematuração foi alcançado. Concebido dentro do Cepin, desde oprimeiro momento o encontro se mostrou campo fértil para pro-mover a troca de experiência entre as diversas pontas em que sedão as práticas, as experimentações, as formulações de políticas,as reflexões, a gestão, a produção, o estudo e a fruição das artes.
  • 9. 8Além de aproximar gestores públicos de pesquisadores, estu-diosos ou apenas curiosos, o I Encontro permitiu que bolsistaspremiados pelos editais de fomento da Funarte apresentassemseus trabalhos, mostrando seu processo criativo e o resultadode suas ações, quase sempre com desdobramentos surpreen-dentes – e muitas vezes emocionantes.Agente importante para o fomento das artes no país desdesua criação, a Funarte apoia algumas centenas de projetos porano, em diversas linguagens, e nessa relação não é um organismofrio pelo qual apenas circulam papéis. Seus técnicos, em geral,além da responsabilidade de gestores públicos, são pessoas en-volvidas no que fazem, atentos ao que as artes proporcionam demais sublime, desafiador e instigante na experiência humana.Por essa instituição passam anualmente ideias que se trans-formam em projetos – viabilizados por meio de processos deseleção pública – que vão tocar os apreciadores das artes. O pro-dutor, o artista, o gestor e o público são elementos dessa gran-de soma de esforços em favor da arte. Por isso, incluir bolsistaspremiados na programação do encontro foi fundamental paraampliar a compreensão dos processos que possibilitam a reali-zação de ricas atividades artísticas, como, por exemplo, aquelasque surgem a partir do Prêmio Interações Estéticas – ResidênciaArtística em Pontos de Cultura, uma das iniciativas da Funarteem parceria com o MinC, cuja gestão cabe ao Centro de Progra-mas Integrados.Desde 2008, ano de sua primeira edição, o Interações Esté-ticas premiou mais de três centenas de projetos, que se desdo-braram em ações multiplicadoras em todo o país, envolvendoatividades artísticas das mais variadas naturezas. Somado aos
  • 10. 9demais editais gerenciados pelo Cepin – Bolsa Funarte de Cria-ção Literária, Bolsa Funarte de Circulação Literária, ProduçãoArtística em Mídias Digitais e Culturas Populares –, foram qua-se quinhentos projetos premiados nos últimos quatro anos. Aoacompanhar os bolsistas, os servidores da Funarte – em especialos do Cepin – entram em contato com uma produção descen-tralizada e estimulante, que revigora a criação artística nacional,promovendo intercessões que só nossa criatividade e nossa capa-cidade de lidar com o diverso são capazes de realizar.Estimular a troca, apoiar as experiências, facilitar o acesso egarantir os recursos para que esse fluxo não cesse é uma tarefaque exige esforço diário e avaliação constante. Buscamos aprimo-rar o que fazemos, com a preocupação de melhorar a efetividadedas ações sem, no entanto, criar padrões que possam engessaras diversas instâncias e transformar a experiência libertadora daarte em uma repetição mecânica de fórmulas e processos.Foi com esse espírito que organizamos o I Encontro, que terádesdobramentos em 2012, com a realização da itinerância nacio-nal. Parte do que foi apresentado na primeira edição, em 2011,está presente nesta publicação, que reúne os textos de palestran-tes inscritos, convidados, além de artigos de servidores da Fu-narte, que prontamente atenderam ao convite para compartilharsua rica experiência de gestão.Sem o apoio e o incentivo de Antonio Grassi, presidente daFunarte, e de Myriam Lewin, diretora executiva, não seria possívelrealizar este encontro. Foi igualmente fundamental contar com aparceria dos diretores Antonio Gilberto, do Centro de Artes Cê-nicas, Xico Chaves, do Centro de Artes Visuais, e Bebeto Alves,do Centro de Música, assim como de todos os servidores desses
  • 11. 10centros, muitos deles escalados para mediar mesas que compu-seram a programação. O agradecimento se estende às áreas deplanejamento, financeira, administração, procuradoria jurídica, eà Assessoria Especial da Presidência, à Coordenação de RecursosHumanos e à Assessoria de Comunicação, sem as quais não seriapossível viabilizar essa iniciativa.É importante ainda agradecer aos secretários do Ministério daCultura que aceitaram nosso convite e tornaram o encontro aindamais qualificado, compartilhando conosco suas experiências.E um agradecimento muito especial à área de programaçãovisual, responsável por toda a identidade, e à equipe do Cepin,que abraçou a ideia do encontro, trabalhando incansavelmentepor sua realização – em especial a Ana Vasconcelos, André Be-zerra, Daniela Sampaio, Juliana Amaral, Felipe Ribeiro, MarceloGruman e Kathryn Valdrighi.Por fim, agradecemos aos que se inscreveram, aos que contri-buíram com seus trabalhos e suas experiências, aos artistas queaceitaram nosso convite com gentileza ímpar, aos que vieram,aos que acessaram o blog e aos que lerão esta publicação – muitoobrigada a todos. Que os próximos consolidem e aprofundem oque pudemos conhecer, refletir e compartilhar nesse I EncontroFunarte de Políticas para as Artes.Ana Claudia SouzaDiretora do Centro de Programas Integrados
  • 12. 11PrefácioO I Encontro Funarte de Políticas para as Artes vem resgatar aimportância histórica da Fundação Nacional de Artes como espaçode debate, reflexão e proposição de novos olhares sobre a construção,a execução e a avaliação das políticas para as artes em nosso país. Essatradição remonta à década de 1970, quando pela primeira vez o Es-tado interveio de forma sistemática e planejada no campo cultural.A “integração” da nação ganhava impulso com o crescimen-to da indústria cultural no país. O Estado militar aprofundavamedidas econômicas tomadas no governo Juscelino Kubitschek,às quais os economistas se referem como “a segunda revoluçãoindustrial” no Brasil. Em termos culturais essa reorientação eco-nômica trouxe consequências imediatas, pois, paralelamente aocrescimento do parque industrial e do mercado interno de bensmateriais, fortaleceu-se o parque industrial de produção de cul-tura e o mercado de bens culturais. A expansão das atividadesculturais foi acompanhada de um controle estrito das manifesta-ções que se contrapunham ao pensamento autoritário.Foi nesse contexto que a Funarte surgiu, filha direta do Pro-grama de Ação Cultural (PAC), criado em agosto de 1973, vin-culado ao Departamento de Assuntos Culturais do Ministérioda Educação e Cultura (MEC). O objetivo primeiro do PAC era“levar a todos os brasileiros uma cultura acessível”. Com o pro-grama, pela primeira vez a cultura, no MEC, tinha recursos dig-nos para o estímulo a suas atividades.
  • 13. 12Desde o início, a atuação da Funarte se deu em duas frentes.Por um lado, naquilo que se convencionou chamar de “projetospróprios” ou “internos”: a partir de um diagnóstico de carênciasdo setor, a instituição criava linhas próprias de investimento. As-sim foi organizada a área editorial, deu-se atenção à formação derecursos humanos e técnicos, à pesquisa, documentação e divul-gação (cadastramento) das manifestações artísticas brasileiras.Ao mesmo tempo, a fundação apoiava projetos vindos de todoo país, tanto de instituições públicas quanto privadas, chamadosde “projetos externos”.Um dos setores responsáveis pelos projetos internos era oCentro de Documentação e Pesquisa (CDOP), que, já em 1976,iniciou o cadastramento de outras instituições brasileiras de fi-nanciamento de pesquisas na área artística. Podemos dizer queessa era a vertente “documental” do CDOP. Por sua vez, a verten-te “analítica” tomou corpo com uma série de pesquisas realizadasna segunda metade da década de 1970. No biênio 1976/1977, porexemplo, a Funarte apoiou, por meio de seu Instituto Nacionalde Artes Plásticas, 26 pesquisas com o objetivo de preservaçãoda memória cultural do país, cujos resultados foram editados naColeção Panorama das Artes no Brasil Ontem e Hoje.A partir de 1979, o Núcleo de Estudos e Pesquisas (NEP), soba coordenação do jornalista, professor e ensaísta Adauto Novaes,se desvinculou do CDOP. Como núcleo autônomo, tinha comoprioridade “propiciar a investigação e a reflexão sobre o proces-so artístico-cultural brasileiro”. Foi lançado também o projeto depesquisa Anos 70, com o objetivo de fazer um balanço culturalda década nas áreas de música popular e erudita, literatura, tea-tro, cinema e televisão.
  • 14. 13Entre as linhas programáticas da Funarte encontrava-se o“apoio à reflexão”. Essa linha foi desenvolvida pelas pesquisas,pelos seminários e pelos debates promovidos pelo Núcleo de Es-tudos e Pesquisas, bem como por seus institutos (via atendimen-to externo). Outra forma de apoio à reflexão foram os concursosnacionais e as bolsas para artistas e pesquisadores, por meio dosquais a Funarte pretendia estimular a discussão sobre o processocriador, a formação do artista e as relações entre arte, sociedadee administração cultural. Os temas podiam ou não ser predeter-minados, sempre visando à “promoção de uma reflexão contem-porânea sobre o fato cultural”.A partir de 1989, a pretexto do enxugamento da máquinaadministrativa, as instituições culturais sob administração fe-deral sofreram com a demissão de servidores não estáveis e aescassez de recursos. Algumas instituições foram até mesmo ex-tintas, como a Funarte. Em 1991, o Instituto Brasileiro de Arte eCultura (IBAC) foi criado para absorver as funções da Funartee de outras instituições. O IBAC passou a ser o responsável peloapoio a programas e projetos nas áreas de teatro, dança, ópera,circo, artes plásticas, artes gráficas, fotografia, música, folclore,vídeo e cinema. O relatório de atividades de 1991, na parte dedi-cada à Coordenação de Pesquisa do Departamento de Pesquisae Documentação, informa que o ano foi dedicado à organizaçãointerna da Coordenação de Pesquisa (levantamento, análise ediagnóstico das atividades de pesquisa desenvolvidas pelas ex-tintas fundações), à definição dos projetos a serem retomadose à transferência e organização dos arquivos de monografias epesquisas produzidas pelo Núcleo de Estudos e Pesquisas da an-tiga Funarte. Em 1994, por medida provisória, o IBAC passou a
  • 15. 14se chamar Funarte, sigla oficializada em setembro de 1997, e seunome agora contava com uma letra “s”: Fundação Nacional deArtes. Naquele ano, a única atividade realizada pelo NEP foi oseminário Artepensamento.Em 1997, após a reestruturação da Funarte, o NEP mudoude nome e passou a se chamar Divisão de Estudos e Pesquisas(DEP). A partir desse ano, foram organizados quatro ciclos depalestras em torno dos 500 anos do descobrimento do Brasil e foilançado o Programa de Bolsas de Estudo e Pesquisa, com o tema“A indústria cultural no Brasil”, atribuindo oito bolsas a candi-datos escolhidos dentre 169 concorrentes. A partir de 2001, dospoucos projetos do DEP levados adiante, o mais significativo tal-vez tenha sido a parceria com MinC para o Cadastramento deAções e Projetos Culturais 1990/2001, que catalogou as atividadesculturais desenvolvidas com o apoio do Ministério da Cultura porintermédio de suas secretarias, seus institutos e suas fundações.O desenvolvimento de um sistema denominado “Cadastramentode Ações e Projetos Culturais (CAPC)” objetivava a captação, asistematização e a centralização de um conjunto de informaçõesreferentes aos investimentos e à aplicação de recursos do MinC,que foi tornado público para o acompanhamento da sociedade.Foram ainda programadas para aquele ano oficinas nas áreas deteatro, circo, filosofia, artes plásticas, cinema, fotografia, música edança, bem como um seminário de arte-educação.Em 2003, finalmente, no que parece ter sido o último esforçode sobrevivência, por meio de memorando, solicitou-se à Presi-dência o agendamento de uma reunião em que se iria “apresentaruma radiografia da Divisão de Estudos e Pesquisas desta Funda-ção”. O DEP, na época, era composto por apenas dois funcioná-
  • 16. 15rios estatutários. Não encontramos documentos que tratem dosdesdobramentos da solicitação.No Relatório de Gestão da Funarte referente ao ano de 2009,afirma-se que a finalidade da fundação é “promover e incenti-var a produção, a prática e o desenvolvimento das atividadesartísticas e culturais no território nacional e, especialmente,promover ações destinadas à difusão do produto e da produ-ção cultural”. Entendemos que essas diretrizes, parte integranteda política institucional, só podem ser colocadas em prática apartir de um diagnóstico mais preciso da realidade das artes nopaís. Apesar de a Funarte não ser uma instituição de pesquisa,a reflexão e os estudos devem fazer parte de seu rol de ativida-des cotidianas. Políticas públicas, por definição, atrelam teoriae prática, pesquisa e ação. Concordamos com Isaura Botelhoquando afirma que[...] uma política pública se formula a partir de um diagnósticode uma realidade, o que permite a identificação de seus proble-mas e necessidades. Tendo como meta a solução destesproblemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se dese-ja atuar cabe então o planejamento das etapas que permitirãoque a intervenção seja eficaz, no sentido de alterar o quadroatual. Por ser consequente, ela deve prever meios de avaliarseus resultados de forma a permitir a correção de rumos e dese atualizar permanentemente, não se confundindo com ocor-rências aleatórias, motivadas por pressões específicas ou con-junturais. (Botelho, 2007)O I Encontro Funarte de Políticas para as Artes surge, por-tanto, como um esforço de devolver à Funarte o papel de pro-tagonista nas redes de discussão sobre as artes e sua gestão, re-
  • 17. 16forçando a missão institucional de promover o intercâmbio comvárias instituições e atores sociais da área. Ao mesmo tempo,essa aproximação entre gestores públicos e privados, acadêmi-cos, produtores culturais e artistas traz para a cena experiênciasmúltiplas e os desafios a serem superados pela nova gestão pú-blica colaborativa.O encontroO I Encontro Funarte de Políticas para as Artes, realizadoentre 8 e 10 de novembro de 2011 no Palácio Gustavo Capane-ma, na cidade do Rio de Janeiro, e organizado pelo Centro deProgramas Integrados da Funarte (Cepin), teve como objetivopromover um diálogo qualificado em torno das políticas empre-endidas especificamente para as artes no país. Foram divulgadostrabalhos teóricos e práticos no campo das ações políticas, dasreflexões históricas e teóricas sobre as políticas culturais brasilei-ras, fortalecendo a atuação de instituições de interesse público,da sociedade civil e de agentes culturais que produzem e difun-dem a arte no país ou fora dele.Com essa ação, buscou-se construir um espaço de deba-te que possibilitasse um encontro direto entre os vários atoresde diferentes cenários das políticas para as artes. Além disso,pretendeu-se contribuir para o fortalecimento do campo de es-tudos sobre políticas culturais no país, que vem crescendo nosúltimos anos, mas ainda necessita de novos fóruns de inter-câmbio e discussão qualificados.O encontro reuniu cerca de trezentos participantes ouvintesinscritos, sessenta palestrantes, além de quatro apresentações artís-
  • 18. 17ticas. As participações se dividiram entre mesas de experiências e deexposições, grupos de trabalho de boas práticas e mostra artística, eas discussões tiveram como pano de fundo seis eixos temáticos: artee tecnologia; fomento; artes e economia criativa; gestão de políticasculturais; arte e sustentabilidade; memória e preservação.Durante três dias, o Palácio Gustavo Capanema foi democra-ticamente ocupado por acadêmicos, gestores públicos e privados,produtores culturais e artistas de diferentes regiões do país. Osdebates gerados, as conversas na hora do café, as redes conectadase as emoções de muitos durante as apresentações não cabem to-das, infelizmente, nesta publicação. Dança, circo, música, teatro,tecnologia, artes visuais, memória e preservação, sustentabilida-de, economia criativa e suas conexões com o mundo da gestãoestiveram presentes em todas as mesas e bate-papos de corredor.Esta publicação busca dar maior visibilidade aos debates eàs reflexões realizados durante o encontro. Reunimos aqui dozetextos que representam a diversidade de linguagens e iniciativasno campo da arte e da gestão – selecionados entre aqueles quecompuseram a programação do encontro. A escolha levou emconsideração a singularidade e a importância da pesquisa no ce-nário das políticas para as artes no país.Além dos artigos reflexivos, foram escolhidos dois relatos deexperiências de boas práticas – “Interação colaborativa em redecultural na Amazônia”, de Deíze Almeida Botelho e AlexandreSilva dos Santos Filho; e “Ser Tão Teatro – Núcleo de pesquisacontínua e difusão das artes cênicas”, de Christina Streva. Essasexperiências, apresentadas inicialmente para a organização doencontro em um modelo de relatório de gestão e aqui em formade artigo, mostram modelos que inovaram pela criatividade, pela
  • 19. 18sustentabilidade, pela representatividade dentro do universo emque atuam, e também pela importância da rede na qual se arti-cularam e que ajudaram a fortalecer. Dois outros textos relatamo momento atual do teatro de grupo no Ceará e uma experiênciabem-sucedida de fomento à circulação literária.Por fim, este livro traz a transcrição de duas palestras realiza-das durante o Encontro Funarte. A primeira delas, “Diversidadecultural e criatividade”, do professor José Márcio Barros, apresentao Observatório da Diversidade Cultural e faz uma reflexão sobreos conceitos de diversidade e sociedade civil. Na segunda, “Desa-fios para construção de uma política de cultura para a educação”,a diretora de Educação e Comunicação da Secretaria de PolíticasCulturais/MinC, Juana Nunes, que integrou a mesa de encerra-mento, “Políticas para as Artes II”, trouxe ao debate a relação entrearte, educação e Estado no contexto das políticas culturais.Acreditamos que os artigos de pesquisa, as experiências deboas práticas e as transcrições aqui apresentadas formam um con-junto importante, que poderá contribuir para a formação de umnovo caminho para o pensamento sobre arte e gestão em nossopaís. Nosso objetivo é que, mais que um grupo de textos resultan-tes de um encontro presencial, estes trabalhos possam transmitiras particularidades, as belezas e as dificuldades do contínuo exer-cício artístico nos mais diversos espaços e linguagens.O poeta Ferreira Gullar diz em um de seus textos que desdepequeno se emociona com contos, poemas ou simples estampascoloridas, e por isso não tem a necessidade de questionar paraque serve a arte. Aos que não têm essa experiência, caberia apergunta: são os indivíduos que nada sentem frente à arte ou é aarte que nada provoca? Gullar (2010) afirma:
  • 20. 19Na verdade, a arte – em si – não serve para nada. Claro, a artedos vitrais servia para acentuar a atmosfera mística das igrejase os afrescos as decoravam como também aos palácios. Masnão residia nesta função a razão fundamental dessas obras e,sim, na sua capacidade de deslumbrar e comover as pessoas.Portanto, se me perguntam para que serve a arte, respon-do: para tornar o mundo mais belo, mais comovente e maishumano.Percebemos que muitos dos conflitos e das angústias que afe-tam o artista estão presentes também no dia a dia do gestor, eem particular do gestor público. Como promover uma políticapública que de fato democratize o acesso ao incentivo público àsartes? De que forma difundir ações e iniciativas fomentadas emtodos os cantos do país, levando em consideração as restriçõesde pessoal, infraestrutura e orçamento inerentes à administra-ção? Como podemos, juntos, costurar novas relações entre Esta-do e sociedade em que ambos assumam responsabilidades peloplanejamento, pela execução e pelos resultados dos programasimplementados? E, sem dúvida, qual o caminho para a elabora-ção de políticas para as artes que promovam a sustentabilidadedas iniciativas, o fortalecimento da economia criativa e do pactofederativo? Construir juntos uma outra gestão pública para asartes é sem dúvida um desafio para todos nós, artistas, produto-res, gestores e acadêmicos.Assim, o término do encontro não significou o fim dessesdebates. Ao contrário, várias ações já foram realizadas visan-do a dar andamento ao processo. No Cepin, foram elaboradasduas avaliações: uma delas sobre o grupo de palestrantes, iden-tificando seu perfil; e a outra para analisar o universo de inscri-
  • 21. 20tos. Um relatório de boas práticas com uma análise de todo oencontro – objetivos, sustentabilidade, parceiros etc. – foi ela-borado a partir de discussões com servidores de outros setoresda Funarte. Essas três avaliações serão importantes instrumen-tos de política pública, que podem e devem ser utilizadas naconstrução da agenda institucional. Todas já se encontram dis-poníveis para consulta no blog www.funarte.gov.br/encontro.Paralelamente a isso, estamos dando início a uma discus-são sobre o redesenho do blog como espaço permanente de en-contro, troca e diálogo, para que as experiências apresentadas ediscutidas não desapareçam na imensidão da rede, mas funcio-nem como multiplicadoras em rede.Temos ainda em mãos o desafio de construir e estruturara itinerância do Encontro Funarte de Políticas para as Artes2012, compartilhando com pessoas e territórios de outraspraças a diversidade de experiências no campo da arte emtodo o país.Assistimos, assim, à formação de uma rede invisível de re-lacionamentos, participação, diálogo entre gestores públicos,produtores, artistas, iniciativa privada e sociedade. Essa redese multiplica indefinidamente, ao se expandir pelos diversossetores da arte e da economia criativa. Como mostrou NorbertElias (1994),[...] nem a totalidade da rede nem a forma assumida por cadaum de seus fios podem ser compreendidas em termos de umúnico fio, ou mesmo de todos eles, isoladamente considera-dos; a rede só é compreensível em termos da maneira comoeles se ligam… essa ligação origina um sistema de tensõespara o qual cada fio isolado concorre, cada um de uma ma-
  • 22. 21neira diferente, conforme seu lugar e função na totalidade darede. A forma do fio individual se modifica quando se alte-ram a tensão e a estrutura da rede inteira. No entanto, essarede nada é além de uma ligação de fios individuais; e, nointerior do todo, cada fio continua a constituir uma unidadeem si, tem uma posição e uma forma singulares dentro dele.Dessa forma, certos de que ainda temos um longo caminhona construção de políticas culturais participativas que promo-vam a sustentabilidade e a integração harmônica entre arte e ges-tão, e de que a realização do I Encontro Funarte de Políticas paraas Artes representa um passo importante neste sentido, deseja-mos a todos uma ótima leitura. Não uma leitura qualquer, masuma leitura compreendida como experiência artística, única esingular, compartilhada em suas múltiplas possibilidades, comoque abrindo as comportas de uma represa.Ana Vasconcelos e Marcelo GrumanOrganizadores
  • 23. 22ReferênciasBOTELHO, Isaura. A política cultural e o plano das ideias. Trabalho apre-sentado no III Enecult – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura,realizado entre os dias 23 a 25 de maio de 2007, na Faculdade de Comunicação/UFBA, Salvador, Brasil.FUNARTE. Funarte: atividades culturais, 1995-1998. Rio de Janeiro: Funar-te, 1999.____. Relatório de atividades 1988-1989. Rio de Janeiro: Funarte, S/d.____. Relatório de atividades 1987. Rio de Janeiro: Funarte, S/d.____. Relatório de atividades 1985-1986. Rio de Janeiro: Funarte, S/d.____. Um percurso cultural. Relatório de atividades 1983-1984. Rio de Ja-neiro: Funarte, 1983.____. Relatório de atividades 1982. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.____. Relatório de atividades 1981. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.____. Relatório de atividades 1979-1980. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.____. Relatório de atividades 1976-1978. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.____. Documentos internos diversos. Mimeografados. Vários anos.ELIAS, Norbert. Sociedade dos indivíduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Edi-tor, 1994.GULLAR, Ferreira. Para que serve a arte? A beleza do humano, nada mais.Disponível em: http://www.blogacesso.com.br/?p=93. Acesso: 08 ago. 2010.
  • 24. 23Pensando as políticas para as artes
  • 25. 24
  • 26. 25Diversidade e cidadania1José Márcio Barros2Na atualidade os observatórios da sociedade civil cumpremum papel muito importante na esfera pública: acompanham asações, projetos e políticas públicas e, com isso, contribuem paraa fiscalização e aprimoramento das mesmas.O Observatório da Diversidade Cultural (ODC) é uma or-ganização não governamental criada em 2005 e sediada em BeloHorizonte, com o objetivo de acompanhar e divulgar a votaçãoda Convenção da Unesco para a proteção e a promoção da di-versidade de expressões culturais. O que mobilizou sua consti-tuição foi o desafio de superar o simples e ingênuo consenso emtorno da importância e da riqueza da diversidade cultural, comotambém a visão romântica da diversidade cultural como a somade nossas diferenças. Trabalhamos com a perspectiva da diversi-dade cultural como uma construção política, um processo paraa consolidação de uma sociedade plural. Do ponto de vista con-ceitual e operacional, trabalhamos para transformar diferençasculturais em diversidade, visando à consolidação do pluralismocultural. O que nos interessa é contribuir para fazer deste país1Síntese da apresentação na mesa de debate Políticas para as Artes I: Diversidade e Cida-dania em Pauta, no I Encontro Funarte de Políticas para as Artes, realizado pela Funarte/MinC de 8 a 10 de novembro de 2011 na cidade do Rio de Janeiro.2José Márcio Barros é antropólogo, coordenador do Observatório da Diversidade Cultu-ral, professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da PUC-Minas e do PPgem Mediação em Arte e Cultura da Escola Guignard/UEMG.
  • 27. 26tão diferente – e que desde sua origem festeja tanto as suas dife-renças – um país efetivamente plural.O ODC desenvolve trabalhos dentro de quatro linhas deatuação. Na primeira, a de Informação, buscamos enfrentar oparadoxo típico da sociedade de informação, qual seja, a exis-tência de muita informação na forma de mercadoria e cidadãoscada vez menos informados. Entendemos ser fundamentais osprocessos de mediação no campo da informação. Nesse sen-tido, o ODC possui um Portal de Conteúdos (www.observa-toriodadiversidade.org.br), edita boletins, publica livros e es-tudos. Uma segunda linha é a Formação, a fim de enfrentaro perigo perverso de um consenso rápido e fácil em torno dadiversidade cultural. Ninguém está apto a atuar com a diversi-dade pelo simples fato de ser diferente. Necessitamos de umacompetência para a diversidade, e é isso que buscamos fazerjunto a artistas, educadores, agentes e gestores culturais. A ter-ceira é a Pesquisa, e refere-se ao desenvolvimento de trabalhosde mapeamento e acompanhamento de projetos, programas epolíticas públicas e privadas na área da cultura, além da realiza-ção de pesquisas sobre vários aspectos convergentes no campoda cultura e em áreas afins. A quarta linha de atuação do ODC éa de Consultoria para órgãos públicos, entidades do terceiro se-tor e empresas no que se refere à diversidade cultural, à gestãocultural, a políticas públicas e processos de interação.Em 2010 recebemos o reconhecimento de nossa organiza-ção, pela Unesco alemã, pela Asef (Fundação Ásia-Europa) epela Rede U40 (Rede de jovens com menos de 40 anos que sepreocupam com a diversidade cultural). Fomos eleitos comouma das 39 iniciativas mais interessantes na área da proteção e
  • 28. 27promoção da diversidade cultural em todo o mundo, junto como portal Overmundo, o programa Cultura Viva, a ONG Vídeonas Aldeias e os seminários itinerantes da Secretaria da Identida-de e da Diversidade Cultural – MinC para divulgar a convençãoda Unesco. Durante esse tempo, contamos com as mais diver-sas parcerias com organizações não governamentais, públicase estatais, nacionais e internacionais, entre elas o Ministério daCultura, a Unesco, secretarias estaduais e municipais, a EscolaGuignard/UEMG, a PUC-Minas etc.Feita a apresentação do ODC, passo a problematizar os doistermos que definem esta mesa – sociedade civil e diversidadecultural –, considerando uma das preocupações citadas: o con-senso a respeito da diversidade cultural, bem como o pensamen-to que trata a sociedade civil como um termo tão óbvio que nãoprecisa ser discutido.Alguns cientistas políticos afirmam ser muito limitante pen-sar a sociedade civil como uma realidade homogênea. Isso elimi-na o reconhecimento de sua heterogeneidade e complexidade, e,portanto, nos faz perder de vista a riqueza dos atores sociais quea formam. Ao tratar a sociedade civil como uma legenda norma-tiva, corremos o risco de perder a perspectiva da diferença, dosenfrentamentos e dos conflitos que existem dentro da sociedadecivil. É necessário superar as ideias de continuidade e homoge-neidade, de harmonia e equilíbrio, que despolitizam a análise dasociedade civil e que inscrevem uma ingênua aura de colabora-ção e parceria.O outro risco a ser superado é o de se criar uma oposiçãolinear entre sociedade civil e Estado. Uma visão liberal trabalhacom a proposição de um Estado mínimo em que o protagonismo
  • 29. 28individual e as leis de mercado substituem as políticas públicas.Isso acaba por despolitizar a relação sociedade-Estado e cristali-za uma crença de que a sociedade democrática é aquela marcadapela continuidade e pela parceria entre sociedade civil e Estado.Não há oposição, mas parcerias contínuas.É necessário resistir a essas análises simplistas e unidimen-sionais. Mas o que colocar nesse lugar, não para tornar a relaçãoinviável, impossível ou complicada, mas, sim, para resistir à se-dução da simplicidade? Arrisco aqui algumas proposições.É preciso ter uma preocupação conceitual com a noção deprojeto político. Um exemplo pode nos ajudar a compreendera complexidade da questão. Vivemos hoje uma espécie de con-senso de que editais públicos constituem a melhor ferramentade transparência e regulação entre oferta e demanda, colocandotodos os concorrentes igualmente de um mesmo lado. Dentrode uma lógica da eficácia concorrencial, acreditamos que ganhaaquele tecnicamente melhor, não havendo qualquer discussãode mérito, apenas correção tecnocrática dos projetos. A questãoé: esse modelo de financiamento da cultura atende aos artistas,atende à sociedade de forma suficiente?Portanto, perguntar sobre projetos políticos é tentar entenderquais são as crenças, os interesses, as concepções de mundo, asrepresentações do que deve ser a vida em sociedade e que orien-tam a ação política dos diferentes sujeitos. Isso é fundamentalpara construir uma relação entre cidadania e diversidade cultu-ral. Afinal, quais são os projetos políticos presentes nas ações doEstado e na diversidade de sujeitos, institucionais ou não, queformam a sociedade civil? Em um nível empírico, essa ideia nospossibilita investigar e analisar com mais profundidade os dife-
  • 30. 29rentes projetos políticos que estão em disputa na sociedade. Agirdessa maneira nos ajuda a evitar os riscos de certa opacidadeproduzida pelo referente comum, sociedade civil.Isso tudo nos mostra que há um vínculo indissolúvel entrecultura e política. A diversidade cultural, pensada sem a relaçãotensa, dinâmica e política entre a sociedade civil e o Estado, e sema análise dos projetos políticos que estão em disputa, limita-se aum arranjo de diferenças a serem festejadas e reinscreve entrenós a ideia de que somos um mosaico de singularidades curiosase que nos relacionamos harmonicamente e de forma civilizadacom nossas diferenças. Esse foi, aliás, o centro do mito de nossademocracia racial.Essa versão da origem e da formação da sociedade brasileiranos ajudou muito pouco. Historicamente, construímos um paístão rico simbolicamente, mas muito desigual do ponto de vistada distribuição das riquezas e do acesso aos bens. A superaçãoda visão homogeneizadora, tanto do Estado quanto da sociedadecivil, e o reconhecimento de que a diversidade cultural é diversasão bases para repensar formas efetivas tanto de proteger quantode promover a diversidade cultural.Outra consequência dessas reflexões conceituais é a possi-bilidade de se perceber que, sem a sociedade civil, o Estado nãoperde apenas um colaborador na defesa da diversidade cultural.Sem a sociedade civil, a diversidade cultural perde o espaço emque ela própria adquire sentido político, e não apenas antropo-lógico. Se tiramos ou se homogeneizamos a ideia de sociedadecivil, a própria noção de diversidade cultural se perde. Por ou-tro lado, sem o Estado, a defesa da diversidade cultural não seinstitucionaliza e resume-se a um calendário de festividades ou
  • 31. 30um código de tolerâncias dentro da sociedade. Neste contexto, épreciso também considerar que Estado não se reduz a governo.Não se deve limitar o Estado e as políticas públicas às políticasde governo.A diversidade cultural é, portanto, uma construção, umprojeto político a partir de uma realidade antropológica. Tra-tar a diversidade cultural como característica natural de for-mas de vida, de manifestações culturais, é muito romântico.Devemos pensá-la como uma dinâmica sociopolítica de inte-ração entre as nossas diferenças. Ou seja: é importante que setenha clareza sobre as diferenças como dados antropológicosda nossa existência, e da diversidade como resultado daquiloque fazemos com as nossas diferenças. A diversidade é umarealidade interacional, algo resultante das relações que se esta-belecem entre as diferenças, na perspectiva da construção deuma sociedade plural – uma sociedade que transforma a equi-dade numa perspectiva central das políticas públicas e da or-ganização da sociedade civil. Em outras palavras, a capacidadede sermos iguais nas nossas diferenças e de sermos diferentesnas nossas igualdades – termos, aliás, que foram o mote cen-tral das Teias 2008 e 2009, do Programa Cultura Viva: “Iguaisna diferença”.Do mesmo modo, precisamos lembrar que a diversidadecultural não se renova naturalmente, porque ela não é natural.Nós não nascemos diversos, nós nascemos diferentes. Diversi-dade cultural é um aprendizado. E, se não tivermos isso comoperspectiva das políticas públicas, estatais ou não, talvez noscontentemos em organizar calendários festivos, nos esquivandoda construção de uma sociedade plural.
  • 32. 31Outra questão importante é que a diversidade cultural é di-nâmica, como nos lembra François de Bernard. Portanto, preci-samos conjugar proteção com promoção; o novo com o tradi-cional; o emergente com aquilo que já tem visibilidade. Sem esseequilíbrio, podemos desenvolver uma política de diversidadecultural saudosista, romântica, passadista.Um último ponto que devemos considerar é que a diversi-dade cultural encerra tensões e não pode, portanto, ser transfor-mada na busca de uma harmonia entre nossas diferenças. Afinal,democracia não é o regime do consenso, mas, sim, uma maneirade resolver nossos dissensos. É um regime que nos ajuda a resol-ver nossas diferenças quando elas promovem enfrentamentos.Falar da diversidade cultural deve nos convocar ao desafiode um diálogo. E esse diálogo não combina com a primeira pes-soa do singular: “eu e os meus iguais”. O campo da diversidadecultural é o da primeira pessoa do plural, é o campo do “nós”como síntese, como construção. Não é o lugar de reafirmação daminha identidade, da minha cultura ou da minha comunidade.O lugar da diversidade é o lugar do encontro, do “eu” e do “tu”construindo o “nós”.Por isso, é necessário que, por meio das nossas ações emprol da cidadania e da diversidade cultural, os diálogos inter-culturais sejam reforçados. O multiculturalismo é importantee possui eficácia como construção de narrativas de reafirmaçãode si, de reafirmação identitária que coloca em visibilidade etraz à cena os atores que estiveram historicamente banidos daspolíticas públicas e condenados a si próprios. Essa reafirmaçãomulticultural é fundamental, mas não é suficiente para cons-truir uma sociedade plural.
  • 33. 32Apesar da função política desse falar de si, é preciso acre-ditar na possibilidade do diálogo intercultural, que é aquele emque cada um não se restringe a reafirmar a si próprio – se é queé possível chamar de diálogo uma conversa na primeira pessoado singular.Em um diálogo intercultural, um descobre o outro e umacultura fertiliza a outra. Somente assim seremos capazes de cons-truir um diálogo transcultural, aquele em que descobrimos quelutar pela diversidade cultural não é lutar exclusivamente pelodireito de cada um ser o que é, mas também pela construção daexperiência da universalidade. É a interculturalidade que nos fazdescobrir algo que transcende e transborda nossas singularida-des, nos une aos outros e, portanto, constrói uma possibilidadenão apenas de solidariedade, mas de uma ação política transfor-madora. A convenção da Unesco abriu politicamente esse debate,mas, sozinha, ela não é capaz de levá-lo adiante. As possibilidadesda luta pela diversidade cultural iniciadas pela convenção são umaoportunidade para nos tornarmos parte de uma experiência polí-tica transcultural.Nesse sentido, devemos estar carregados de boas doses deutopia. Utopia não é o impossível. Utopia é aquilo que ainda nãotem lugar e que requer o desejo de construção de um outro lugarpara a cultura. Não se faz política transformadora sem utopia,sem a perspectiva de um outro lugar ao qual queremos chegarpara a arte e para a cultura. E nós, do campo da arte e da cultura,temos a responsabilidade de participar disso de uma forma dife-renciada dos outros setores da sociedade.Dois exemplos apontam de forma otimista para as transfor-mações aqui propostas. Hoje, no Brasil, existem muitas alterna-
  • 34. 33tivas e espaços de participação da sociedade que são efetivos.As redes na área cultural, por exemplo, são redes de comparti-lhamento, de convergência, de trabalho na perspectiva de umaeconomia solidária. Existem coletivos, modelos de arranjos pro-dutivos, modelos de organização do trabalho na área da culturamuito interessantes. O princípio do trabalho em rede é a hori-zontalidade. E esse princípio da horizontalidade significa capa-cidade de ouvir e de falar, e de construir soluções para as dife-renças e divergências. Por outro lado, se admitimos que o papelda sociedade civil é realizar o controle social sobre o Estado, aconsolidação dos conselhos de cultura é componente importanteneste novo cenário em construção. Precisamos acreditar e ocu-par os novos espaços e dar vida às novas práticas, de forma aconsolidar uma sociedade democrática efetiva.
  • 35. 34Desafios para a construção de uma política de culturapara a educaçãoJuana Nunes1Em primeiro lugar, quero declarar que tenho um carinho es-pecial pelo Cepin da Funarte, que organizou este encontro, porqueconstruímos juntos um projeto muito bacana, o prêmio InteraçõesEstéticas, que possibilitou o intercâmbio e a troca estética entreartistas consagrados e Pontos de Cultura, entre a cultura popular ea cultura considerada erudita. Nossa ideia é que, na verdade, nãoexiste essa diferença, e o prêmio Interações Estéticas pôde desnu-dar essa falsa diferença, além de visibilizar a intensa produção ar-tística dos Pontos de Cultura espalhados pelo Brasil.Neste encontro, falamos de economia criativa, da política cul-tural, de educação, e a partir disso pensei na relação que há entrearte, vida, trabalho e Estado. Ou seja, como estamos trabalhandoesses desafios contemporâneos dentro da política cultural?A primeira coisa que precisamos fazer quando nos propo-mos a pensar na contemporaneidade é abandonar o esquemamoderno, em que uma coisa segue a outra, em que uma ideia vaise contrapondo a outra, ou seja, uma nova ideia ou, no caso daarte, um estilo é superado por outro.Vamos tentar embaralhar um pouco, vou partir da perspec-tiva contemporânea em que tudo está presente no mesmo nível1Juana Nunes é diretora de Educação e Comunicação da Secretaria de Políticas Culturaisdo Ministério da Cultura.
  • 36. 35e provocar a abertura de uma discussão. Começamos por pen-sar qual papel a educação tem no âmbito das políticas culturais.Por que, afinal, criar uma Diretoria de Educação e Comunicaçãodentro do Ministério da Cultura, e como isso surge a partir deum novo olhar no MinC, dentro da Secretaria de Políticas Cul-turais?O desenvolvimento cultural deve estar umbilicalmente rela-cionado com o crescimento nacional, exercendo dupla determi-nação, simbólica e econômica, no processo de desenvolvimentonacional.O desenvolvimento de competências criativas na escola pormeio das artes e da promoção da polifonia da diversidade cultu-ral na mídia contribui para a promoção dos valores na sociedadeque devem orientar a noção de desenvolvimento que queremos.Nesse sentido, é premente a promoção da vinculação dosplanos de educação e cultura aos planos e processos socioeconô-micos que perseguem o desenvolvimento humano, assim comoa universalização do acesso à cultura e à educação de qualidade.Para tanto, a Diretoria de Educação e Comunicação buscapromover a integração entre educação e cultura visando fazer daescola o grande espaço para a circulação da cultura brasileira, deacesso aos bens culturais e para o exercício do respeito à diversi-dade e à pluralidade da cultura nacional.Estamos empenhados em promover a integração entre o Pla-no Nacional de Cultura (PNC) e o Plano Nacional de Educa-ção (PNE). É nosso desafio a formulação e a implementação deuma política que promova a interface entre educação e cultura,de maneira a abranger a formação para a cidadania, o ensino daarte nas escolas de educação básica, o compromisso das univer-
  • 37. 36sidades com a promoção da cultura e da diversidade e o ensinoprofissionalizante no que tange à Economia Criativa.No passado, arte, trabalho e vida eram fenômenos da mes-ma natureza. Fazer arte era parte da própria vida, do trabalho,da vida em comunidade; a cultura, a arte eram parte do nossocotidiano, e não algo que temos que comprar, adquirir ou apren-der. Nesse momento primeiro de nossa vida em comunidade, eraatravés da nossa cultura, da nossa produção artística que cons-truíamos os significados, os códigos para entender a sociedadeem que vivíamos. Então, a arte tinha uma função pedagógica,porque era por meio das expressões culturais, da música, dadança e do cerimonial que a comunidade aprendia a se entendercomo um povo e a se entender no mundo.A escola surgiu depois, como o lugar ao qual vamos para, decerta forma, nos adequar à sociedade, aprender uma gama de co-nhecimentos e de significados, separados em várias disciplinas.Esse é o paradigma moderno.Já a contemporaneidade é caracterizada pela pluralidade,pela multiplicidade e pela possibilidade de a razão e o mito con-viverem no comum. A escola de hoje ainda não produziu umasaudável mistura para a construção de significados integrandovida e formação. A valorização dos saberes culturais e da artecomo campo do conhecimento na escola pode ser um amálgamadessa mudança que queremos para a escola.Logo, quando pensamos nessa política pública, pensamosnuma política de cultura para educação que se volte para a es-cola, mas para desconstruí-la e devolvê-la transformada à co-munidade, de maneira que crianças e jovens possam expressarsua cultura, aprender convivendo com o outro, com a intensa
  • 38. 37diversidade cultural, criando novos significados e aprendizadosa partir dessa experiência. É importante o papel da escola comoo espaço no qual temos o direito de compartilhar e dividir o co-nhecimento acumulado por nossas sociedades. Não estamos ne-gando a importância do aprendizado desses conteúdos produzi-dos ao longo da história da humanidade – a ciência, a história –,o que defendemos é que esse aprendizado precisa se reconectar àvida real, e acreditamos que isso se dará numa escola que valori-za os saberes populares e culturais da sua comunidade, religandoos saberes acadêmicos aos populares, melhorando a qualidadedo aprendizado escolar, que se fortalece através da vivência cul-tural dentro da escola.Nesse sentido, penso ser estratégico para a implementaçãode uma política de Cultura para Educação ocuparmos o espaçoda escola pública, onde está a maioria dos jovens e das criançasdeste país; queremos disputar esse campo de poder que é a es-cola pública. Para isso é necessária uma intensa mobilização denossos artistas, museus, Pontos de Cultura, arte-educadores, eé esse o convite que nós queremos fazer ao movimento culturalbrasileiro. É na escola pública que estão sendo discutidos os con-teúdos, e se queremos que esta escola seja um espaço aberto àcomunidade, que seja o lugar privilegiado para a produção e cir-culação da cultura brasileira, é para esse espaço que as políticaspúblicas de cultura devem se voltar prioritariamente.Esse movimento de reencontro das políticas de cultura com aescola é bom para a educação, mas é ainda melhor para a cultura,pois entendemos que ele qualifica o processo cultural, posto quenão há cidadania cultural, não há economia criativa nem condi-ções de desenvolver uma política pública de cultura no Brasil se
  • 39. 38não trabalharmos a dimensão educacional. É a partir da Escolaque poderemos ampliar o repertório cultural das crianças e dosjovens, proporcionando uma pluralidade de referenciais estéti-cos, democratizando o acesso à produção e à fruição dos bensculturais, construindo um ambiente mais favorável a valores dediversidade e paz, fortalecendo as políticas de cultura no Brasil,de uma política que se centre no público, que seja para aquelescom quem afinal de contas as obras de arte querem se comunicar.A educação e a comunicação são os modos de transmissãode nossos valores culturais e são responsáveis, no tecido social,por apresentar e consolidar de modo massificado quais são os va-lores humanos que compõem a nossa subjetividade como povo.Não dá para disputar o campo da formação de novos valores emnossa sociedade sem disputar o espaço da escola, sem percebe-mos a escola não apenas como espaço, mas como território, comsuas múltiplas possibilidades educativas e formativas – territó-rio que se expande para o bairro, para a cidade como um todo.Daí nossa parceria estratégica com o Programa Mais Educação doMEC, que é uma estratégia do governo federal de ampliação dajornada escolar, pensando a educação integral numa perspectivacontemporânea. Nós do Rio de Janeiro conhecemos bastante a ex-periência dos Cieps, e em Brasília, as Escolas Parque.O Mais Educação busca a ampliação da jornada escolar atra-vés da promoção dos territórios educativos, que é essa saída daescola para os espaços públicos da cidade. Por que não ir para oclube, o Ponto de Cultura, o terreiro de candomblé, o espaço domaracatu, a tribo indígena, os centros de cultura digital e de au-diovisual? E nessa empreitada a cultura é parceira indispensávelda educação. Foi pensando em integrar toda essa gama de ações
  • 40. 39e diversidades presentes nas políticas do Ministério da Culturaque propomos, em parceria com o MEC, o “Mais Cultura naEscola”. Igualmente, não dá para disputar o campo da formaçãode novos valores em nossa sociedade sem disputar o espaço dacomunicação. Esse é o centro da luta política hoje, a questãoda democratização dos meios de comunicação. Para mim, é aquestão-chave. No capitalismo do conhecimento, a batalha sedá na mídia.Da perspectiva da comunicação, está em andamento o de-senvolvimento de um programa de ações de comunicação paraa cultura, o Comunica Diversidade, que tem como principal ob-jetivo fomentar iniciativas que ampliem o exercício do direitohumano à liberdade de expressão cultural e do direito à comu-nicação. Esse processo contará com o desenvolvimento de açõesde formação para a produção crítica de comunicação, promo-vendo uma rede de comunicadores populares que valorize a di-versidade cultural.Nós pensamos a educação e a comunicação como dimensõesque andam juntas. Queremos na verdade incentivar a polifonia.Precisamos também enfrentar o debate do conteúdo. Afinal, qualé o conteúdo difundido na TV e na rádio brasileira? Queremosgarantir o direito de comunicar as várias identidades culturaise, por isso, queremos incentivar essas pequenas mídias, a mídiaalternativa, que se contrapõe à grande mídia. Queremos tambémocupar o espaço dos grandes veículos de comunicação, para queo conteúdo da diversidade cultural brasileira seja difundido. Masessa questão deve ser enfrentada junto com a educação, porqueé necessário educar as pessoas para a mídia, a fim de poderemexercer o direito à livre comunicação.
  • 41. 40No caso da economia criativa, nosso desafio é criar as con-dições para que a cultura seja independente da condição eternado mecenato.Disse que, no início, a arte e o trabalho faziam parte da vida.Os artistas que estão pensando o circuito da arte contemporâneacada vez mais trabalham a relação entre vida, arte e cultura nolimite de não diferenciar exatamente o que é produto ou artefatocultural, o que é expressão e o que é vivência. Isso vem da ideiade ambiência de Hélio Oiticica.Na contemporaneidade, ultrapassamos os limites determi-nados, onde começa uma coisa e termina outra, entre o que émúsica, o que é teatro, o que é dança e o que são artes visuais, etambém entre o que é realmente produto e o que não é produto,e o que é apenas para experimentar.Uma questão é como repensar a indústria cultural. Precisa-mos desenvolver a economia criativa como uma política que sevolte para o fomento do empreendedorismo cultural, da susten-tabilidade para os trabalhadores da cultura. Ao mesmo tempo,quando vamos implementar políticas culturais, temos o desafiode não apenas enfrentar os problemas da economia, mas tam-bém, ou principalmente, enfrentar a questão central: garantirque as conexões inerentes ao processo criativo continuem exis-tindo, que não sejam apenas transformadas em capital para aexploração pura e simples, mas que se coloquem a serviço doenriquecimento cultural do país. Uma economia criativa quepossa desempenhar um papel no desenvolvimento econômicoe social do Brasil.Desenvolver uma economia criativa significa demonstrarque o desenvolvimento do Brasil pode passar pela cultura e deve
  • 42. 41passar pela cultura. Já que estamos falando que o capitalismo écognitivo, capitalismo do conhecimento, e que a comunicação éa principal batalha, a cultura é a principal dimensão da comu-nicação e da educação. Portanto, desenvolver o país a partir dacultura é uma tarefa fundamental.
  • 43. 42Pro-Memus: a lógica e o papel da Funarte no campo damúsica erudita brasileiraClayton Daunis Vetromilla1IntroduçãoEm Figuras da música contemporânea, Vasco Mariz situa amúsica erudita brasileira no âmbito da produção internacional apartir de uma análise do contexto geopolítico. Segundo o autor,no final dos anos 1960, a polarização entre os países do bloco so-cialista e do bloco capitalista implicava também uma revisão dapostura estética dos compositores nacionais. Enquanto na “áreasocialista”, isto é, nos países do Leste Europeu (Polônia e Ale-manha Oriental, por exemplo) e na União Soviética, a músicanacionalista, de cunho folclorista, era encorajada, nos países ca-pitalistas da Europa Ocidental e nos Estados Unidos essa mesmatendência estética encontrava “resistência do público e da críticasofisticados”.Para Mariz, por conseguinte, o fato de as obras dos princi-pais compositores contemporâneos brasileiros tenderem ao na-cionalismo representava “um inconveniente estético digno denota”. Como o Brasil alinhava-se politicamente às nações do blo-co capitalista, o autor pressupõe que caberia ao Ministério dasRelações Exteriores (Itamaraty) e ao Ministério da Educação e1Clayton Daunis Vetromilla é doutor em música pelo Programa de Pós-Graduação emMúsica da UniRio, professor no Instituto Villa-Lobos, do Centro de Letras e Artes daUnirio.
  • 44. 43Cultura (MEC) investir não só na edição e distribuição nacionale internacional de partituras de compositores que representavamo “processo evolutivo do nacionalismo musical no Brasil”, mastambém que atendesse à “nova geração”. Ou seja,Se a nossa música quiser progredir, deverá diversificar-se,atualizando-se. A perspectiva da conjuntura musical é de in-cômoda estagnação. Os governos federal e estaduais têm o de-ver de contribuir para a renovação estética e formal da músicaerudita brasileira, por intermédio de concursos e bolsas de es-tudo a jovens promissores, a fim de que se aperfeiçoem comgrandes mestres no exterior. (Mariz, 1970:14-5)Vasco Mariz, portanto, aponta para um curioso paraleloentre a atuação de entidades públicas no âmbito do fomento(“através de concursos e bolsas de estudo”) e as consequentesimplicações para a esfera da “renovação estética e formal” daprodução musical brasileira. Uma análise mais ampla do mes-mo tema foi realizada por José Maria Neves em uma confe-rência na qual analisava a música dos anos 1970. O autor traçaum panorama e descreve as características gerais de diferentesentidades públicas e privadas que se encarregaram de planejare realizar, ou apoiar e incentivar, a atividade musical durante ahistória do Brasil.Para Neves, tende a ser atribuído ao Estado o papel de “depo-sitário dos fundos necessários ao financiamento de todo o mo-vimento cultural do país, devendo colocar-se sem escolha pre-conceituosa a serviço de todas as suas manifestações” (1977:18).Assim, de acordo com o autor, os organismos oficiais exerciam ocontrole da atividade musical não somente através de normatiza-
  • 45. 44ções que atingem o campo do ensino, mas também da difusão damúsica na sociedade brasileira. Em resumo, conforme o autor, aprodução musical erudita brasileira é diretamente dependente“do esquema oficial”, através de organismos como, por exemplo,a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), instituída pela Lei n.3.857, de 1960, e o Instituto Nacional de Música (INM), insti-tuído juntamente com a Fundação Nacional de Arte (Funarte)pela Lei n. 6.312, de 1975. Neves coloca ainda duas questões queconcernem à especificidade da música contemporânea:Em primeiro lugar, o estrangulamento em nível da adminis-tração, que não tem condições de apoiar e financiar tudo quese faz de música no país, escolhendo, dentro de critérios nemsempre compreensíveis, os eventos que merecerão a atençãodo sistema. Esta orientação, presente em outras fases da evolu-ção da vida artística brasileira, torna quase impossível a reno-vação do meio musical, pois que ela se volta preferencialmentepara as atividades das imutáveis figuras e instituições respei-tadíssimas, quase nada fazendo pelos novos valores e pelosmarginalizados, que podem contestar o sistema. Em segundolugar, o fato de existir tão forte mecenato público oficial afastado campo o empresário privado, que não se sente responsávelpela atividade artística. (Neves, 1977:20)Entre outros pontos em comum, Mariz e Neves revelam apreocupação com o “processo evolutivo” da música brasileira,ou seja, com o espaço reservado às novas gerações de compo-sitores, que tendem a estar mais próximas às correntes estéticaseuropeias recentes. Por outro lado, embora a expectativa de am-bos seja que o Estado assuma o papel de financiar “o movimentocultural do país”, Neves aponta o fato de que, com o afastamento
  • 46. 45das empresas privadas, os órgãos públicos assumem um lugarprivilegiado, dirigindo os rumos e consolidando o papel da mú-sica erudita brasileira no contexto da cultura nacional através domonopólio da escolha do que deve ou pode ser apoiado.Não pretendo aqui comprovar ou refutar tais posições, massim, tendo reunido dados sobre a recepção de uma iniciati-va patrocinada pela Funarte para a divulgação da memória dopatrimônio documental da música brasileira, especular sobre amaneira pela qual e até que ponto o campo da música eruditabrasileira foi afetado pelo Pro-Memus.A recepção do Pro-MemusEm julho de 1979, numa parceria entre o Centro de Docu-mentação e Pesquisa da Funarte (CEDOC) e o INM, na ocasiãodirigida pelo violinista Cussy de Almeida, foi instituído o ProjetoMemória Musical Brasileira (Pro-Memus). Além de editar par-tituras do passado e contemporâneas, o projeto atuou no setorde discos long-play, tendo como objetivo expresso documentare divulgar a criação musical brasileira de todos os tempos. Soba coordenação de Edino Krieger, com a assistência de Nestor deHollanda Cavalcanti, a iniciativa considerava[...] o binômio documentação-divulgação como ponto de par-tida de todo um processo cultural e partes inseparáveis de umtodo, já que a divulgação da obra musical só se torna possívela partir da existência de um documento – a partitura – e que,por outro lado, esse documento só alcança a sua função cultu-ral quando colocado ao alcance de seu consumidor potencial– o intérprete e o ouvinte. Promover a pesquisa desses docu-
  • 47. 46mentos e reuni-los num Arquivo Central de Música Brasileira,propiciando a sua divulgação através da edição de partiturase a gravação de discos, eis a proposta inicial do Pro-Memus.(Brasil, 1979)Posteriormente, na avaliação do projeto e do sucesso alcan-çado na inserção da Funarte no mercado fonográfico nacional,Edino Krieger, em entrevista à jornalista Isa Cambará, reafirma-ria os propósitos do Pro-Memus. Para o compositor, a Funarteocupou um espaço abandonado pela iniciativa privada, vistoque “se trata de um investimento de natureza exclusivamentecultural, sem preocupação de lucro e com uma margem peque-na de retorno”. Entendendo que “a divulgação da cultura é umaobrigação da sociedade”, Krieger não descartou a possibilidadede essa divulgação ser assumida pelo setor privado, pelo setorpúblico, ou mesmo por ambos, como demonstra o acordo fir-mado entre a Funarte e a Continental Discos, que passou a seresponsabilizar pelos custos e pela distribuição dos discos Pro-Memus (Cambará, 1983:59).De fato, antes de associar-se ao Cedoc para empreender oPro-Memus, o INM atuou no mercado de discos por meio deum convênio com a gravadora EMI-Odeon, do qual resultou acoleção Monumentos da Música Clássica Brasileira: Música naCorte Brasileira, produzida também com a cooperação do Ser-viço de Radiodifusão Educativa do MEC (atual Rádio MEC).2Uma matéria publicada em 28 de junho de 1977 esclarece não sóque o objetivo das gravações era “difundir o acervo brasileiro de2O presente texto não contempla os projetos vinculados à Divisão de Música Popular doINM, a cargo de Hermínio Bello de Carvalho (por exemplo, o Projeto Radamés Gnattalide edição de discos).
  • 48. 47compositores barrocos”, mas também que o montante de capitalinvestido na produção e os lucros alcançados seriam repartidosmeio a meio entre as entidades (Folha de S. Paulo, 1977).Ao analisar as condições do mercado fonográfico quando dolançamento de tais discos, o crítico J. Jota de Moraes destaca queos long-plays são de interesse cultural, apresentando em seis vo-lumes um painel da produção musical do vice-reinado à óperado antigo teatro imperial. O crítico alerta, contudo, tratar-se deum relançamento “com capas novas” de gravações produzidasdurante o ano de 1965 e cujas “interpretações são ‘antológicas’apenas porque foram as primeiras”. Ao discutir a inserção da mú-sica erudita brasileira no mercado fonográfico nacional, o autorafirma que os “esforços oficiais” para documentar a “música clás-sica” produzida no Brasil não se desenvolvem com a necessáriaconstância3. Devido aos altos custos da produção (pagamento de3Durante a década de 1990, uma parte da coleção de discos Pro-Memus foi relançada emCD devido à parceria da Funarte estabelecida com o Instituto Cultural Itaú e a gravadoraAtração Fonográfica. Sob a rubrica de Acervo Funarte da Música Brasileira, todas asgravações trazem o seguinte texto de apresentação:“O Instituto Cultural Itaú escolheu a recuperação do acervo fonográfico da Funarte comomarco de sua atuação na área musical, coerente com o objetivo de contemplar a partirdeste ano uma das mais ricas vertentes de nossa cultura – a música brasileira – e valorizara produção cultural pela pesquisa, sistematização e divulgação de suas manifestações nasdiversas formas de expressão.Construído nas décadas de 70 e 80, o acervo é resultado de diferentes séries temáticas dediscos originalmente lançados em vinil, abarcando diversas vertentes de nosso universomusical e contemplando tanto a música popular e folclórica quanto a música erudita clássi-ca ou contemporânea. É inquestionável a constatação de que, não fora esta ação da Funarte,diversos músicos e composições jamais encontrariam espaço para registro e divulgação.Nos anos 90, a falta de diretrizes culturais para o país colocou em risco todo o trabalhoanteriormente desenvolvido, levando à perda de boa parte das matrizes das obras produ-zidas. Graças à parceria estabelecida entre o Instituto Cultural Itaú, a Funarte e a Atra-ção Fonográfica, os discos de vinil coletados entre diferentes colecionadores em diversospontos do país estão sendo cuidadosamente remasterizados.Temos, portanto, enorme satisfação em oferecer em compact disc aquele que é, semdúvida, um dos mais importantes acervos de música brasileira.” (Assad, Sérgio. Músicanova do Brasil: violão, 1998).
  • 49. 48horas de estúdio, cachê de intérpretes e direitos autorais, entre ou-tros), as indústrias fonográficas “só se dão ao luxo de pensar embrasileiros quando existe a garantia de que a tiragem é patrocina-da por algum intérprete, empresa particular ou entidade oficial”:As gravadoras não se sentem especialmente atraídas pelos brasi-leiros. Como, em geral, não passam de representantes de firmasestrangeiras, preferem trabalhar com “enlatados” provenientes daEuropa ou dos Estados Unidos, quando tudo já vem pronto sob aembalagem-fascínio da vedete. (Moraes, 1977:61-2)É, de fato, durante os anos 1980 que, na visão do compositore crítico Ronaldo Miranda, a providência mais consistente parase apoiar o mercado fonográfico dirigido à música erudita chegaao público. Um ano e meio após a criação do Pro-Memus, hou-ve o lançamento dos primeiros quinze discos da série, contendotrês gravações feitas especialmente no ano de 1979 e outras dozeregravações selecionadas entre aquelas produzidas durante osanos 1958 e 1972 para o programa Música e músicos do Brasil daRádio MEC (Miranda, 1980). Analisando o lançamento, J. Jotade Moraes menciona uma entrevista na qual Edino Krieger afir-ma que, “Em plena era da explosão fonográfica, o Brasil ainda éum deserto em relação a seus próprios artistas”.Moraes não discorda da afirmativa do compositor; contudo,reconhece que, apesar da abrangência do material gravado, outrasquestões deveriam ser abordadas. O crítico retoma a tese de defen-dida quatro anos antes, afirmando que as fábricas de discos não sesentem atraídas pela música erudita brasileira por causa dos altoscustos, “em uma operação que, do ponto de vista comercial, pode-ria ser chamada de tudo, menos de sucesso”. Desse ponto de vista,
  • 50. 49Dentro de um esquema que tem em vista pura e simples-mente o lucro, a produção brasileira do passado e do pre-sente realmente não poderia mesmo ter vez. Apenas atua-ções isoladas (como é o caso recente do Estúdio Eldorado)salvam-na do esquecimento total. Assim como todas ascríticas – e estas são muitas – que se possa fazer ao Pro-Memus, não há como não elogiar o esforço da Funarte aolançar discos contendo registros que, sem a sua interven-ção, continuariam inteiramente desconhecidos (…).[No entanto,] geralmente são registros feitos ao vivo oudurante transmissões radiofônicas – o que nem sempre re-sulta em boas interpretações. Depois, todas [as gravações]foram feitas a partir de um material tecnicamente pouco ela-borado em termos de estúdio, o que concorre para afastardelas os audiófilos acostumados a gravações feitas com todaa sofisticação da tecnologia. Sim: quase todas foram feitas hávários anos, o que concorre para dar a elas um ar decrépitonada agradável de ser percebido, no instante da audição. E,enfim, sua distribuição é precária, na medida em que podemser encontradas apenas nas lojas da Funarte, em São Paulo,Rio de Janeiro, Brasília e Curitiba. (Moraes, 1981)Em 1982, quando do lançamento de um segundo grupo delong-plays, J. Jota de Moraes considera que o Pro-Memus parecedefender “uma espécie de nacionalismo musical que, em mui-tos casos, já dá mostras de caduquice”. Uma visão mais amplada produção musical brasileira só poderia advir de gravaçõesda música de vanguarda. Por exemplo, para o crítico, emboratragam o subtítulo Música nova do Brasil, as obras gravadas emdois dos discos não cumprem o prometido. Tratando do reper-tório premiado na categoria violão no I Concurso Brasileiro deComposição de Música Erudita para Piano ou Violão, realizado
  • 51. 50em 1978, e no II Concurso Vitale de Composição Musical paraDuo de Violino e Piano, de 1980, com copatrocínio do INM e daeditora Irmãos Vitale, o autor afirma:[...] recentes e assinadas por compositores alguns dos quaisbastante jovens, [as obras para violão] quase nunca nos dão aimpressão de participarem efetivamente dos importantes pro-blemas da composição de hoje. Ao contrário: geralmente empe-nham-se em apoiar-se em fórmulas gastas e melhor exploradaspor colegas seus do passado (…).[Da mesma maneira,] fruto do esmerado artesanato, ne-nhuma [das obras para violino e piano] entretanto ousa maisdo que seus próprios compositores já nos haviam acostumadoa esperar deles. (Moraes, 1981)Na ocasião, os 29 discos editados pelo Pro-Memus (Brasil,1982) se organizavam em três grupos: Documentos da músi-ca brasileira – subdivididos em Compositores regem suas obras(volumes 1 a 3), Música de câmara do Brasil (volumes 4 a 7) etítulos diversos (volumes 8 a 16) –, Música nova do Brasil (3 vo-lumes) e títulos diversos (10 volumes). Zito Baptista Filho enal-teceu tais gravações como uma coletânea de valor crescente,abrangência louvável e propósitos ambiciosos, tendo em vistaa pujança da criação musical brasileira desde a época colonial(por exemplo, Matinas de finados, de José Maurício Nunes Gar-cia) até a atualidade (por exemplo, Madrigal renascentista, Umacanção de Natal e I Concurso Nacional de Jovens Intérpretes daMúsica Brasileira). Porém, em opinião contrária à de J. Jota deMoraes, Baptista Filho (1982) considera os discos anteriormen-te citados, que incluem o repertório para violão e para violino e
  • 52. 51piano (ou seja, Sérgio Assad, violão e Duo, violino e piano, comJerzy Milewski e Aleida Schweitzer), revelam o que melhor seproduzia no Brasil dentro do cosmopolitismo característico damúsica contemporânea.Finalmente, em 1985, quando do lançamento de outros qua-tro long-plays, Baptista Filho (1985) afirma que o repertório é re-presentativo não só de uma geração de compositores de alta sig-nificação para o panorama da nossa música contemporânea, mastambém de intérpretes representativos. Luis Paulo Horta (1985)destaca igualmente a qualidade da técnica das gravações e dasinterpretações da coleção, porém, segundo ele, Ruth Serrão, aocolocar a obra Prelúdios tropicais, de Guerra-Peixe, ao lado dasobras premiadas na categoria piano no I Concurso Brasileiro deComposição de Música Erudita para Piano ou Violão, mostra oquão difícil é elaborar programas com obras exclusivamente bra-sileiras: “nossos temas têm ‘sabor local’ muito forte, como umamanga arrebatada numa alameda de Belém”.Os excertos de textos críticos aqui selecionados denotam,primeiramente, a preocupação de posicionar o repertório gra-vado como expressão do estágio de desenvolvimento, elabora-ção e refinamento da música erudita brasileira do passado e dopresente. Da mesma maneira, o resultado final das gravações épercebido como algo de valor cultural e como uma contribui-ção significativa para se manter viva a memória musical do país.Como se verá a seguir, contudo, os comentaristas que se debru-çaram sobre a coleção e o repertório gravado nos discos Pro-Memus deixaram transparecer certo compromisso com as obras,os compositores ou os intérpretes em apreço, bem como com asinstituições envolvidas, principalmente o INM da Funarte.
  • 53. 52Questões culturaisMário de Andrade, em sua Pequena história da música, origi-nalmente Compêndio de história da música, de 1929, dedica doiscapítulos ao estudo da música no Brasil. Para o autor, foi somenteapós a Primeira Guerra Mundial, com o aparecimento das corren-tes nacionalistas, que a “Música Erudita Brasileira” esboçou sinaisde independência em relação à produção europeia. Em contraste,“sem força histórica ainda, mas provida de muito maior função hu-mana”, desde o século XIX a “Música Popular Brasileira” assumiaum papel preponderante como expressão da identidade nacional(Andrade, 1977:180). O tema emerge em outras obras pioneirascomo A música no Brasil desde os tempos coloniais até o primeirodecênio da República, de Guilherme Theodoro Pereira de Mello.Guilherme de Mello adverte que seu trabalho não consisteem uma história completa da música brasileira, mas pretende dar“provas exuberantes de que não somos um povo sem arte e semliteratura, como geralmente dizem, e que pelo menos a música noBrasil tem feição característica e inteiramente nacional”. Para atin-gir seus propósitos, Guilherme de Mello busca encontrar a “pedrafundamental da arte musical do país” consultando lendas, anali-sando aspectos característicos da música popular e identificandotraços da cultura dos povos que contribuíram para a construçãode nossa nacionalidade (indígenas, portugueses, africanos e es-panhóis) (Mello, 1908:5-6). Com a preocupação de assegurar umlugar também para produção musical erudita, o estudioso defendea tese de que nossas lendas e nossos cantares tradicionais traba-lhados “com arte e esmero” poderiam servir, por exemplo, comoleitmotiv da ópera nacional, embora ressalte que “o artista brasilei-ro, cingindo-se tanto quanto possível aos moldes nativistas porta-
  • 54. 53dores do sentimento nacional, deve entretanto respeitar as formasgerais e fundamentos da arte, que, como se sabe, é cosmopolita,não tem pátria” (Mello, 1908:59-60).Dos trabalhos posteriores, cinco, em particular, tornaram-sereferência para o estudo da produção musical erudita: Históriada música brasileira, de Renato Almeida, 150 anos de música noBrasil (1800-1950), de Luís Heitor Corrêa de Azevedo, a Histó-ria da música brasileira, de Bruno Kiefer, Música contemporâneabrasileira, de José Maria Neves, e a já citada História da músicano Brasil, de Vasco Mariz.4De cunho prioritariamente históricoe caráter panorâmico, todos eles se pautam, como explica AnaCláudia Assis (2009:8-9), pela “crença em um projeto musicalreferenciado – seja para a continuidade, seja para a ruptura – nacultura europeia”. Podemos verificar como se dá a imbricaçãoentre questões musicais (a presença de influxos das correntesmusicais da Europa, por exemplo) e culturais (como a presençade influxos da música folclórica e popular brasileira) examinadodois dos textos citados, cujo mérito foi realizar uma síntese daprodução musical brasileira dos anos 1970 e, consequentemente,pautar a crítica que viria a seguir. São eles a tese defendida porJosé Maria Neves na Universidade de Paris-IV, Sorbonne, em4Respectivamente, Almeida, Renato. História da música brasileira. Rio de Janeiro: F.Briguiet & Comp., Editores. 1926. 238p. [2aed. correta e aumentada com textos mu-sicais. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., 1942. xxxii, 529p.]; Azevedo, Luís HeitorCorrêa de. 150 anos de música no Brasil (1800-1950): história, crítica e comentários. Riode Janeiro: José Olympio, 1956. 423p. (Coleção Documentos Brasileiros, v. 87); Kiefer,Bruno. História da música brasileira: dos primórdios ao início do século XX. Porto Alegre:Movimento / Brasília: Instituto Nacional do Livro / Porto Alegre: Instituto Estadual doLivro, 1976. 132p. [4aed. Porto Alegre: Movimento, 1997. 140p.]. (Coleção Luís Cosme,v. 9); Neves, José Maria Neves. Música contemporânea brasileira. São Paulo: Ricordi, 1981.200p. [2aed., rev. e ampl. por Salomea Gandelman, Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria,2008. 398p.]; e Mariz, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: CivilizaçãoBrasileira / Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1981 [6aed., ampl. e atual. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 2005. 520p.].
  • 55. 54abril de 1976, traduzida e adaptada à forma de livro e publicadasob o título Música contemporânea brasileira, e a História da mú-sica no Brasil de Vasco Mariz.Ambos os autores se propõem à tarefa de apontar influênciase identificar traços de diferenciação entre a produção musicalerudita brasileira e a europeia. Para isso, Neves recorre à des-crição da multiplicidade de estilos vigentes em um determinadoperíodo e Mariz à análise de que maneira esses estilos se enca-deiam através do tempo.Em Música contemporânea brasileira, José Maria Ne-ves reconhece que, “totalmente amortecida e orientada porpreconceitos socioculturais que limitavam seu alcance expe-rimental”, a música erudita brasileira não “acompanhou emintensidade e ritmo o ímpeto revolucionário que deu ao Brasiluma arte nova e nacional” no rastro da Semana de Arte Mo-derna, em 1922. A música experimental brasileira dos anos1960 e 1970, ao contrário, ao propor alternativas novas parasolucionar “problemas da criação e expressão”, foi pródiga e“rica em criadores vigorosos e renovadores”, que, na visão doautor, “merecem figurar ao lado de personalidades de alcanceinternacional, destruindo a atitude colonial em que a criaçãoartística brasileira se colocara desde sempre”. O autor passa,então, a focalizar os “movimentos de renovação” que condu-ziram a música brasileira “a um compromisso com a cultu-ra nacional e com as exigências do mundo contemporâneo”:convictas de seus princípios estéticos e buscando projeçãonacional, as múltiplas tendências analisadas se revelam con-traditórias, gravitando ora na defesa da tradição – ou seja, damanutenção dos elementos constitutivos da linguagem mu-
  • 56. 55sical do passado próximo –, ora na defesa da renovação – ouseja, na busca de novos recursos expressivos, independentesda herança tradicional (Neves, 1981:9).Vasco Mariz, por sua vez, considera que, durante a décadade 1970, o debate entre compositores vinculados às correntes“nacionalista” e “universalista” se revigorou com a decisão do se-gundo grupo de “ignorar o ressurgimento da música com iden-tificação nacional”. Para o autor, estavam em atividade não sócompositores consagrados, cuja obra se enquadra dentro do “na-cionalismo direto”, mas também nomes de sensível importância,detentores de projeção nacional, que apontavam para um “na-cionalismo depurado”. Enquanto esses dois grupos defendiam acontinuidade com a linguagem musical do passado, isto é, umneoclassicismo marcado pela presença de elementos da músicafolclórica e/ou popular brasileira, de outro lado, estavam em ati-vidade compositores que buscavam se afirmar no cenário nacio-nal através de uma produção que utilizava recursos expressivose técnicas composicionais inovadoras. Entre eles, não só jovensclassificados sob a rubrica de “contemporâneos”, “vanguardistas”ou “cosmopolitas”, mas personalidades que, havendo alcançadoa consagração entre seus pares, apesar da idade avançada, man-tinham-se fiéis aos princípios de uma música que acompanhasseas técnicas composicionais inauguradas pela música europeiarecente (Mariz, 1981:23).A necessidade de situar a produção musical dentro de corren-tes estéticas e, consequentemente, dar-lhe um papel no contextoda cultura nacional também se evidencia nas abordagens críticasdo repertório gravado nos discos Pro-Memus. Independentemen-te da posição adotada, fica latente que para tanto para J. Jota de
  • 57. 56Moraes quanto para Zito Baptista Filho, por exemplo, o materialgravado merece destaque por sua relação com a música do passa-do e daquele momento, bem como pelas consequências para osrumos a serem tomados. Afinal, se o Pro-Memus visa a documen-tar e divulgar a música brasileira, podemos supor que as obras se-lecionadas são aquelas que melhor representariam tal produçãoconforme as expectativas da nação brasileira como um todo.Ao nos debruçarmos sobre a gênese da Funarte, verificamos,em linhas gerais, que a oportunidade de reivindicar maior es-paço de atuação e melhores condições de trabalho favoreceu aaproximação entre certo grupo de intelectuais e personalidadespertencentes a órgãos oficiais. É Octavio Ianni, pioneiro na aná-lise do mecenato público durante o período da ditadura militar,quem aponta que, além de utilizar a censura “como técnica decontrole ou repressão cultural”, o poder estatal reformulou ór-gãos e estabeleceu diretrizes específicas para as artes e as ciên-cias, a pesquisa e a divulgação de conhecimento e informação,transformando-se numa “poderosa e singular indústria cultural,indústria essa totalmente organizada segundo os interesses dasclasses dominantes do país” (Ianni, 1979:232).Considerando que o Instituto Nacional de Música é o setorencarregado pela Fundação Nacional de Arte para representar osinteresses do Ministério da Educação e Cultura, discutir a atua-ção do Pro-Memus durante a década de 1980 é pensar na ideia deCultura conforme o MEC, de arte conforme a Funarte, e de mú-sica conforme o INM. Essas entidades conseguiram, por meio doprojeto, aumentar o prestígio daqueles que ocupavam um lugarde destaque em seu quadro ou mesmo para o Estado, que passoua assumir a responsabilidade por setores específicos da produção
  • 58. 57artístico-cultural, mas também trouxeram para aqueles cuja obrapassou a receber uma espécie de selo que os garantia como a mú-sica, a arte e a cultura brasileira da época.Quase três décadas após a realização do I Simpósio Internacio-nal de Compositores, José Maria Neves voltaria a tratar das entida-des encarregadas de atender a produção musical erudita brasileiraatravés do mecenato público. Segundo Neves (1996:21), a grandeconquista alcançada é relativa à “transparência” e ao investimento“mais na prática musical, na educação, na promoção da cultura doque no alimento de carreiras”. Para Neves, o perfil dos órgãos pú-blicos encarregado de promover a cultura tende a se confundir comos interesses daqueles que estão a sua frente. Como exemplo, eleexplica que o agravamento da “crise de financiamento” público du-rante a Primeira República fez surgir “uma espécie de caciquismomusical” cujo principal nome foi o compositor Leopoldo Miguez,“um imperador da música da época”, que impediu Francisco Bragade entrar no Instituto Nacional de Música – posteriormente EscolaNacional de Música – porque “tinha não só uma formação diferen-te como, sobretudo, a cor diferente, e isto o incomodava” (Neves,1996:26). Ao abordar a década de 1970, o autor é contundente:Burocrata de plantão e artista do sistema, de Marcos Portugalaté o regime militar, em todos os momentos, foram pessoasque cultivaram o mais deslavado populismo. O Marcos Portu-gal era assim. Fazia aquilo que os patrões achavam que os ou-tros mereciam, definindo previamente o que o povo gosta deouvir, o que o povo é capaz de fazer, e assim por diante. Todoseles tiveram projetos ou veleidades educativas.Estes projetos educativos também eram populistas, como foio de Villa-Lobos [denominado Canto Orfeônico], ou o [Proje-
  • 59. 58to] Espiral [idealizado por Marlos Nobre durante sua gestão àfrente do INM]. Todos eles cultivaram o gosto pessoal e tenta-ram impor às outras pessoas uma atitude colonial: quem teve ainfelicidade de nascer em algum lugar que não o Rio de Janeirosó teria a chance de ser alguém se vencesse no Rio de Janeiro.O próprio burocrata de plantão será melhor do que a mé-dia, porque ele vai vencer no exterior, na grande metrópole.Também interessa ao dominador político, ao governismo, queo seu representante da área das artes seja legitimado pela su-permetrópole, que seja reconhecido, por exemplo, pela Unesco.(Neves, 1996:27)José Maria Neves destaca ainda que os atributos do promo-tor da cultura musical brasileira, como, por exemplo, a Igreja ouas Irmandades, estão sempre voltados para a função do ensino,bem como do binômio produção-circulação. Ou seja, a noçãode música erudita brasileira está perpassada, de um lado, pelascondições e características do sistema educacional, que a ela dásuporte: conservatórios e cursos universitários de composição,regência ou instrumento. De outro, pelo perfil do grupo ou dapersonalidade que, por motivos variados, assume cargos pres-tigiosos em esferas administrativas. Finalmente, conforme Ne-ves, os responsáveis pelo controle político e cultural da produçãomusical, considerando que não possuem recursos para atender àenorme demanda,[...] teriam de criar mecanismos de seleção que exigiriam cri-térios claros, transparentes e que, sobretudo, pudessem manterum saudável equilíbrio entre aquilo que está sedimentado, otradicional, e o emergente, o experimental, que é contestadopor natureza. O que é incômodo para a instituição, financiarquem a contesta de maneira sistemática. (Neves, 1996:27)
  • 60. 59Em resumo, há indícios de que, de fato, o Pro-Memus am-pliou consideravelmente as oportunidades para compositores einstrumentistas brasileiros, sobretudo no que diz respeito à di-vulgação de sua produção entre um público amplo de consumi-dores culturalmente interessados. Ao mesmo tempo, as persona-lidades que assumiram posição de destaque no INM exerceramo papel de árbitros, defensores e protetores dos interesses damúsica erudita nacional segundo suas próprias convicções. Taisaspectos ultrapassam predeterminações. Contudo, é necessáriolembrar que a posição por eles ocupada aponta sua presumívelcapacidade de avaliar a produção nacional segundo os olhos, asnecessidades, o gosto ou interesses não só da entidade por elesrepresentada, mas também dos consumidores em geral – no casoaqui estudado, o público alcançado pelos discos Pro-Memus. Poroutro lado, dadas as condições de produção, é necessário exami-nar, além de questões de ordem estética ou convicções pessoais,as eventuais pressões exercidas, como, por exemplo, pelo setorprivado, ou seja, pelos produtores e empresários do campo fono-gráfico, parceiros do Pro-Memus.Considerações finaisAs circunstâncias aqui apresentadas, somadas à trajetóriaindividual dos envolvidos, à posição ocupada pelas instituiçõesinteressadas, às especificidades do momento político e cultural,bem como inúmeros outros aspectos, sugerem que, para um exa-me da lógica e do papel da Funarte no campo da música eruditabrasileira, não basta avaliar o produto em si (os discos Pro-Me-mus, por exemplo) ou os critérios utilizados para sua realização.Seria necessário investigar, entre outros temas, de que maneira
  • 61. 60o Pro-Memus deu continuidade aos projetos desenvolvidos pelaOrquestra Sinfônica Nacional, pertencente à Rádio MEC, nasdécadas de 1960 e 70, pois sabemos que personalidades perten-centes aos quadros da Rádio MEC (como Marlos Nobre e EdinoKrieger) vieram a ocupar cargos de chefia no INM da Funarte.5Assim, da mesma maneira que Joaquim Nabuco (2001:41) pôdeafirmar que “param os homens, em admiração, diante das rosas.À roseira não dão sequer um olhar”, consideramos que os discosPro-Memus possuem um valor artístico e cultural individual quelhes asseguram um lugar na história da música brasileira; no en-tanto, ainda não compreendemos tão amplamente o contexto desua produção a fim de relativizar seu lugar não só no panoramade sua época, mas também em nossos dias.5Cf. Vetromilla, 201.
  • 62. 61ReferênciasANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 7ª ed. São Paulo: LivrariaMartins, 1977.ASSAD, Sérgio (violão). Música nova do Brasil: Sérgio Assad, violão. São Pau-lo: Atração/Funarte/Itaú Cultural, p1998. 1 CD. Acervo Funarte da Música Bra-sileira, v. 16. ATR 32011. [Rio de Janeiro: Funarte, p.1980. 1 LP MMB 81.022.]ASSIS, Ana Cláudia de et al. “Música e História”. In: BUDASZ, Rogério(org.). Pesquisa em música no Brasil. Goiânia: ANPPOM, 2009.BAPTISTA FILHO, Zito. “Com som e selo da Funarte, uma notícia do Brasilatual”, O Globo, Rio de Janeiro, ano 61, n.18.914, 25 ago. 1985. Segundo Cader-no, p. 3.____. “Pro-Memus, a memória eclética”, O Globo, Rio de Janeiro, ano 57,n.17701, 18 abr. 1982. Domingo, p. 6.BRASIL. Ministério da Educação e Cultura. Fundação Nacional de Arte.Instituto Nacional de Música. Projeto Memória da Música Brasileira (Pro-Me-mus). Rio de Janeiro, 1979.____. Discos editados pelo Pro-Memus. Rio de Janeiro, [1982].CAMBARÁ, Isa. “A Funarte no mundo do disco”. Cultura, Rio de Janeiro:Coordenadoria de Comunicação Social do Ministério da Educação e Cultura –Divisão de Editoração, ano 11, n.41, p. 58-61, jul-dez. 1983.FOLHA DE S. PAULO. “Eruditos, o velho medo das gravadoras”. São Paulo,ano 56, n.16.618, 28 jun. 1977. Folha Ilustrada, p. 36.HORTA, Luis Paulo. “A prata da casa”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano95, n.140. 26 ago. 1985. Caderno B, p. 3.IANNI, Octavio. “O Estado e a organização da cultura”. Encontros com aCivilização Brasileira, Rio de Janeiro, v. 1, p. 216-41, jul. 1978.MARIZ, Vasco. Figuras da música brasileira contemporânea. 2ª ed., rev. eampl. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1970.____. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira;Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1981.MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A música no Brasil desde os tempos co-loniaes até o primeiro decênio da República. Bahia: Typographia de S. Joaquim, 1908.
  • 63. 62MIRANDA, Ronaldo. “A música brasileira em documentação fonográfica”,Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano 90, n.228, 22 nov. 1980. Caderno B, p. 2.MORAES, J. Jota de. “A música clássica brasileira e as obras do acaso”. IstoÉ,São Paulo, Encontro Editorial, ano 2, n.50, p. 61-2, 7 dez. 1977. Música.____. “Um bom documento da Funarte, apesar das falhas”, Jornal da tarde,São Paulo, ano 16, n.4.702, 8 abr. 1981. Divirta-se, p. 21.____. “Um bom projeto da Funarte, mas que deve melhorar”, Jornal da tar-de, São Paulo, ano 17, n.5075, 24 jun. 1982. Divirta-se, p. 12.NABUCO, Joaquim. Pensamentos soltos. Rio de Janeiro: Expressão e cultura,2001.NEVES, José Maria Neves. “Apoio e incentivo às atividades musicais noBrasil”. Simpósio Internacional de Compositores, I. Anais… São Bernardo doCampo: IAP/UNESP, 1977, p. 18-20.____. Música contemporânea brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.____. “Os músicos e as instituições”. GURBENIKOFF, Carole (Org.). Encon-tros/desencontros: encontro de pesquisadores e músicos da XI Bienal de MúsicaBrasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: Funarte/UniRio, 1996, p. 21-7.VETROMILLA, Clayton. “Política cultural nos anos 70: controvérsias e gê-nese do Instituto Nacional de Música da Funarte”. Seminário Internacional dePolítica Culturais, 2, 2011, Rio de Janeiro. Anais… Rio de Janeiro: Setor deEstudos de Política e Culturas Comparadas – FCRB/MinC, 2011. CD-ROM.

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